Aún hoy, cuando se habla de la creación artí­stica, se utilizan términos como "genio" (Platón lo describió como "furor" o "locura divina"). El artista parece ser un segundo dios y la obra de arte un segundo mundo creado por esa divinidad terrenal. No en vano se decí­a que el artista inspirado se transformaba en "médium" o "intérprete" de la deidad. Algunos teóricos han definido al artista como "mago diabólico y gran creador". Leonardo da Vinci escribió que los pintores, por gracia de su arte, "pueden ser llamados nietos de Dios".
Estas atribuciones divinas continuaron vigentes durante largo tiempo, pero desde el Romanticismo ya no se habló del artista como Dios, sino del artista héroe de la libertad. Ahora es Cristo y mártir, como Vincent Van Gogh. Más tarde, los artistas de las vanguardias utópicas del siglo XX (futurismo en Italia, suprematismo y constructivismo en Rusia, neoplasticismo en Holanda) pretenderán estar, con talante revolucionario, en la primera lí­nea de combate, listos para cambiar del destino de la humanidad (la palabra "vanguardia" es de origen militar, en su origen indicaba la avanzada de la armada o de una tropa armada cualquiera).
En fecha mucho más reciente se afirmaba que en el arte posmodernista, la idea del "sujeto creador" dejaba su lugar a la "cita" y a la "apropiación" de imágenes que ya existí­an. Las nociones de originalidad y autenticidad, que parecí­an esenciales, habí­an sido socavadas. El pop, con su interés por el ensamblaje, el collage y la apropiación (las cajas Brillo de Warhol), pusieron en evidencia el interés por la reflexión sobre lo ya producido.
Dos décadas más tarde, muchos artistas se inclinaron hacia estrategias como la "cita" y la "apropiación" (entre ellos, Jeff Koons). El hallazgo tení­a sus antecedentes. Roland Barthes habí­a propuesto de manera radical, en 1968, "la muerte del autor" (como crí­tica a la concepción romántica de autor). Se trataba de una metáfora que hablaba del "debilitamiento de la subjetividad, del genio, de la inspiración, del artista-héroe, así­ como del concepto de autorí­a".
La obra de arte, después de la muerte del autor ya no tiene un sentido único, teológico (dejó de ser el mensaje del "autor-dios"). El artista ya no ocupa el centro ni es el vehí­culo del significado; el sentido de la obra, más que en su origen (el autor, el pintor) está en su destino (el lector, el contemplador).
Hacia fines de la década de los setenta, en una de las primeras exposiciones de la posmodernidad apropiacionista, en Nueva York, exponí­a un grupo de artistas que no trabajaban con imágenes creadas sino "hurtadas" de muy diversas fuentes, como la publicidad, la televisión o la historia del arte. Entre ellos estaba el norteamericano Mike Bidlo, quien reproducí­a las obras en escala exacta, no del original sino de una reproducción mecánica, por lo general de baja calidad. Presentó exposiciones como Mujeres de Picasso: 1907-1971, pero cuando firmó las telas lo hizo como "Not Picasso".
Entre nosotros, Benito Laren recurre de manera exitosa a la estrategia plagiaria, muchas veces con alardes delirantes. Las apropiaciones de obras de pintores argentinos que realizó poseen notables cualidades, como la de Xul Solar, traducida al idioma artificioso del kitsch y la austera pintura de Roberto Aizenberg, transcripta con papeles brillantes.
Sin dudas, la práctica del apropiacionismo tiene sus lejanos antecedentes en los ready-mades de Marcel Duchamp. Es paradigmática la apropiación de la Gioconda de Leonardo, una reproducción a la que agregó bigotes y barbita en 1919.