Nota publicada online
ALBERTO DELMONTE, tras la huella constructiva es una exposición que presenta pinturas, esculturas y grabados correspondientes al período maduro de este artista argentino.
El recorte curatorial de María Cristina Rossi seleccionó veintinueve obras que, desde diferentes soportes y técnicas, muestran una imagen de raigambre americana que descansa en la simbología, los grafismos, la paleta e, incluso, los títulos referidos a las culturas o regiones indoamericanas.
Para acompañar esta exposición se ha editado una publicación con el estudio histórico crítico de la curadora y un anexo documental que incluye escritos del artista y una cronología relatada de su trayectoria, además de las reproducciones de todas las obras exhibidas.
A través del impulso de la Fundación Gurvich y con el auspicio de la Embajada de la República Argentina en Uruguay, ALBERTO DELMONTE, tras la huella constructiva es una exposición que refuerza los vínculos culturales entre la Argentina y Uruguay.
Podrá visitarse hasta el 7 de septiembre próximo en el Museo Gurvich.
Frente a la obra de Alberto Delmonte se reconoce una imagen de raigambre americana subrayada por la simbología, los grafismos, la paleta e, incluso, mediante los títulos referidos a las culturas o regiones indoamericanas. Este carácter nos pone en una huella que evoca los ideales predicados por Joaquín Torres García en su arte constructivo y universal. Sin embargo, esta tranquilizadora vinculación –habitualmente sostenida por la tradición de una escritura de la historia del arte inclinada hacia el trazado de genealogías que explican mediante el reconocimiento de influencias– tiende a simplificar la complejidad del entramado del que deriva la poética de este artista.
Desde este punto de partida nos preguntamos: ¿qué lecturas orientaron sus elecciones tempranas?, ¿cuáles fueron las prácticas juveniles que le abrieron nuevas búsquedas?, ¿qué intereses le despertó la concepción de la pintura como un lenguaje plástico?, ¿qué resonancias encontró en las lecciones torresgarcianas?, ¿qué derivaciones tuvo su acercamiento a los lineamientos y las prácticas del taller de este maestro? En definitiva, ¿cómo se fue configurando la poética madura de este artista? Para responder a estos interrogantes, nuestro trabajo intentará desandar los senderos explorados por Delmonte, con el fin de valorar tanto la densidad de los posicionamientos éticos y sociopolíticos que dieron el tono de voz a su proyecto intelectual, como los matices con los que plasmó sus intereses estéticos sobre la tela.
Cuando su poética madura tomó la vía de la abstracción simbólica, según venimos analizando, Delmonte ya había desarrollado una topología de intereses y determinaciones que no solo había originado una producción artística de base constructiva y sensible sino también una escritura reflexiva, vinculada a sus posicionamientos éticos y sociopolíticos, y una vocación educativa integral.
Entre las lecciones que marcaron las rutas de sus búsquedas, en los cursos sobre visión y fundamentos de la percepción de la forma –sea figurativa o abstracta–, Cartier concebía al arte como experiencia vital y sostenía que el lenguaje de la plástica requería que tanto creadores como espectadores conocieran los códigos puestos en obra. Todas las variantes expresivas de la producción plástica de base figurativa facilitaban –en mayor o menor grado– la decodificación a través del reconocimiento de la realidad. En cambio, despojadas de ese apoyo en “lo representado”, las obras abstractas enfrentaban al artista al dilema generado por la incomprensión del espectador.
Frente a esta y otras inquietudes, Delmonte mantuvo una actitud abierta al estudio. En sus lecturas encontraba que en las culturas prehistóricas que realizaban piezas con diseños abstractos no se verificaban dificultades de comprensión, debido a que eran diseños que respondían a los códigos que habían surgido a partir de las costumbres, creencias y modos de relación de sus comunidades. En consecuencia, las expresiones culturales de esas sociedades no estaban expuestas a las desconexiones que debían afrontar las producciones disruptivas propuestas por las vanguardias desde el siglo XX.
Precisamente, Torres-García sostenía que el arte moderno estaba tomando un rumbo puramente esteticista y que era necesario conectarlo con un mundo superior y trascendente, frente a lo cual apelaba a las fuentes indoamericanas para retomar los patrones de sus prácticas re-ligadas a la vida comunitaria. Si hasta ese momento la poética de Delmonte había encontrado resonancias torresgarcianas en la concepción constructiva de su pintura –a través del rol estructural de la línea y de la paleta entonada–, los enfoques antropológicos de sus lecturas también orientaban sus búsquedas hacia el mundo americano
Desde los 80, sus primeras obras abstractas quebraron la representación mediante el uso delcollagey la síntesis de unos pocos gestos matéricos que anticipaban el camino hacia el signo: “De allí derivé –relató Delmonte– hacia una síntesis mayor y de ese modo el paso a la abstracción fue un acto evolutivo que se gestó intima y espontáneamente”
Pronto los recorridos lineales de sus obras abrevaron en la cultura visual de los pueblos originarios. Si bien la línea tomó una función articuladora de las tensiones de la composición y moduló sus calidades mediante el trazo quebrado y las estrías, al mismo tiempo, esos trazos que surcaban la superficie del papel o la tela iban configurando cadenas sígnicas.
Cargadas de simbolismo, las pinturas de este período recibieron un tratamiento colorístico que, progresivamente, fue virando hacia la paleta de los textiles y las cerámicas prehispánicas, con la incorporación de los colores de la tierra: ocres, marrones, negro. Posteriormente, las texturas visuales de las zonas puntuadas o rayadas se reforzaron mediante el uso de una materia pictórica que aglutinaba polvo de carborundum o aserrín. En el tratamiento de las formas y su relación con el espacio, Delmonte integró la superposición de planos o las amplias zonas de silencio contrapuestas a los registros ornamentales de las construcciones arquitectónicas o las piezas artesanales de esos pueblos.
Las pinturas reiteran los signos sencillos y de significación abierta, como cruces, flechas, círculos, triángulos, paréntesis, formas en X o T que, en los casos asimilables a la simbología de las culturas americanas, aparecen asociados a títulos como Unku, Chamán,Totemo Estela; aunque en muchos otros casos, los nombres de las obras anclaron ese simbolismo en el repertorio de formas abstractas, comoPlano central,Estructura axialoFormas y líneas en contrapunto.
Los ensamblados de madera –que Delmonte prefirió proyectar como objetos en lugar de considerarlos esculturas– también presentan recorridos sígnicos. Realizados con piezas de muebles en desuso, fragmentos, esferas o recortes de madera, presentan un tratamiento que afirma la sensibilidad de los materiales. En obras comoHomenaje al hombre universal, el acabado subraya las asperezas de las superficies y la rusticidad de los cortes, mientras que en los tótems, comoPresunta dignidad,se destacan los relieves y la policromía de las partes ensambladas.
El trabajo grupal en el “El Ojo del Río” profundizó la orientación americanista, sobre la que Delmonte también proyectó su compromiso socialista–que desde los tiempos compartidos con Palacios bregaba por la unión de los pueblos americanos para resistir la “voracidad” imperialista–, tal como expresamente manifestó:
[...] es evidente que tengo una posición enfrentada a todo tipo de colonialismo, y no me refiero solo al colonialismo al que fueron sometidos los pueblos precolombinos sino a cualquier forma de transculturación de formas de vida auténticas en cualquier parte de mundo.
En la década del 80 la concepción simbólica planteada por Clifford Geertz –que concebía a la cultura como una telaraña de significados socialmente establecidos– había ido desbordando los límites de la antropología hasta provocar un giro cultural que impregnó los estudios de todas las ramas de las ciencias sociales. Este enfoque tenía en cuenta los códigos y la producción social de sentido de los sistemas simbólicos, que conformaban representaciones y, al mismo tiempo, proporcionaban orientaciones para la acción.
Precisamente, el V Centenario fue un catalizador del trauma histórico provocado por la colonización en el siglo XV, actualizado por los autoritarismos que ejercieron los Estados latinoamericanos a mediados del siglo XX; en consecuencia, el encadenamiento de los procesos de despojamiento, aculturación, censura y desapariciones forzadas empujó a los artistas a la acción frente a las políticas oficiales de conmemoración. Identificado con su lugar, Delmonte tenía una firme posición frente a esos acontecimientos y su poética había encontrado un tono de voz particular para afirmar que no solo se sentía sino que quería ser de este continente.
