Ides Kihlen rompe la sagrada relación

entre el ojo y la mano, borrando y tachando... en soledad

Por Rodrigo Cañete

Para ver el arte de Ides Kihlen hay que pasar por varios procesos de desaprendizaje ya que el ojo del espectádor sólo se pondrá en foco, una vez que éste se atreva a prescindir de las seguridades que los grandes hombres de la vanguardia modernista parecen brindarle cada vez que es expuesto a una imágen, paradójicamente, ambigua y familiar. De acuerdo a cierto modo de ver pintura, una obra suele ser comprendida por asociación visual directa con las de los grandes maestros del modernismo sin llegar, casi nunca, a poner en juego el propio criterio del espectador definido por el ojo que vincula nuestra carne y nuestra piel con aquello que propone el artista. Este modo de entender a la obras modernistas ha tendido a congelar el trauma que la buena pintura nos puede permitir desentrañar bajo una pátina de pretendida erudición. La obra de Kihlen tematiza esto al desanudar las paradojas tanto espaciales como temporales contenida en la pintura. La critica, sin embargo y sin excepción, ha usado al canon de las vanguardias como vara para medir todo logro de esta artista quien, al decir de Rafael Squirru, merece un lugar entre los grandes. Pero hay algo fosilizante en esto sobretodo si se tiene en cuenta que Ides Kihlen es una artista que ha sistemáticamente prescindido del sistema del arte como factor de legitimación, limitándose a absorber de sus maestros lo que consideró necesario pero nunca, a diferencia de otra artista centenaria como Carmen Herrera, por dar sólo un ejemplo, acabó adoptando el lenguaje visual de ellos. El desaprendizaje que el espectador de la obra de Kihlen tiene que llevar a cabo es una asignatura pendiente para la crítica quien debe dejar de forzar a estas imágenes a que encajen dentro de un patrón preestablecido, definido, por dar el ejemplo de J.M.Taverna Irigoyen, por las improbables influencais de Miró, Pollock, Klee, Delaunay, Kandinsky, Masson, Batlle Planas, entre varios otros. (1)

Mi primer aproximación a la pintura de Kihlen fue en su seminal muestra homenaje con motivo del centenario de su nacimiento en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el 2017, donde la curaduría se hizo eco del criterio que había adoptado Mercedes Cassanegra en el texto del catálogo de la muestra de la Galeria Rubbers del 2007 en el que se ponía énfasis en los aspectos azaroso y musical -a la artista le gusta tocar el piano e incluyó 'teclitas' en algunas de sus 'composiciones'. Esto pareció sellar, al menos para la crítica, su aparente vínculo con el núcleo duro de la vanguardia expresionista de Klee y Kandinsky cuya abstracción estuvo directamente asociada con la representación de lo musical. Esto llegó a ser objetualizado, inclusive, mediante la inclusión de unas partituras de Arabesque Numero 1 de Claude Debussy que fueron borradas mediante el método de la difuminación del fondo como algo evanescente que más que un fondo fue tratado como un frente sobre el que Kihlen apoyó algunas corcheas y notas que parecieron integrarse en otro tipo de movimiento coexistente con las figuras rayadas multicolores y banderines que proliferan en sus composiciones. Como puede verse, la obra de Kihlen pone en el centro de la escena la cuestión de cuál es la figura y cuál es el fondo representado.

Si bien es cierto que Kilhen asistió al taller de André Lohte en Paris así como también a los de Emilio Pettorutti, Battle Planas, Vicente Puig y Adolfo Nigro, ella jamás dejó de hacer aquello que creía tenía sentido para su práctica artística. Mi reticencia a recurrir a los grandes hombres de la oficialidad artística para analizar a una mujer reclusiva, independiente y misteriosa, cobra sentido si se tiene en cuenta que Kihlen era, para decirlo en dos palabras, un ser antisocial, con poca predisposición para el 'networking', osea esa labor ad hoc de los artistas preocupados por su reputación. Kihlen no interactuó con otros artistas ni encontró razones suficientes para asistir a exposiciones de colegas. Tampoco concibió la actividad artística como un diálogo, más o menos institucional con los artistas del presente y del pasado. Si lo suyo es rebeldía, la suya tiene que ver con un acto de repliegue sobre su mundo privado en el que el arte emerge como un momento de encuentro vital con otros modos que, en cierto modo, puede ser definidos como femeninos. Qué sucede, entonces, sin nos adentramos en el universo de una mujer retiscente a salir de su casa y a interactuar en la esfera pública. Podemos analizar su arte por lo que es y no por las instituciones y hombres que supuestamente la deberían validar?

Kihlen produce sus obras apoyando la tela o el cartón, algunas veces, en una mesa ratona grande y otras, en el piso de un cuarto de su casa al que durante décadas se recluyó para pintar en solitario, ajena al mundo. Los papelitos y figuras geométricas que colocados sobre la superficie a modo de collage podrían, en teoría, ser percibidos como figuras frente a un fondo, no comparten el mismo espacio lo que pone en evidencia un desdoblamiento de dimensiones: la del fondo y la del collage. Un collage que está armado con papelitos recortados por ella misma, sin asistentes. Pero su aproximación al collage no es la del Dadaísmo, ni siquiera la del Neo-Dadaísmo, en tanto no hace uso de ready made, al menos, a primera vista. Digo, a primera vista, porque, como dijera Robert Rauschemberg con la aprobación del mismisimo Marcel Duchamp, todo artista trabaja con colores comprados comercialmente que son vertidos sobre la tela, ya como ready mades. Pero la cuestión del 'ready made' no parece preocupar a Kilhen. Lo que sí parece preocuparla es la aparente contradicción entre el collage del frente y una imágen nebulosa de fondo que está pintada con borrones hechos con espojas manchadas de pintura o con hilos de pigmentos reminiscentes del drip painting de Jackson Pollock. A pesar del limitado tamaño de sus cuadros, sus pinturas, comparten con el norteamericano, esa sensación de unicidad evanescente de algo que está suspendido en el espacio de un cuadro y que ya no se presenta como una ventana a un modo organizado a partir de un sistema de perspectivas sino que parece un agujero hacia otra dimension en la que lejos de clarificaciones lo que proliferan son las paradojas en las que coexisten en miedo y el juego. Sin embargo, estas profundidades tanto literales como metafóricas se dan de frente contra cierto espíritu festivo y hasta pueril connotado por los papelitos multicolores y a veces rayados que la artista apoya sobre la superficie que separa lo evanescente de las nebulosidades profundas de los superficiales cotillones de banderines y niñerías. Es en esta contradicción en donde la llave del secreto del misterio de Kihlen parece radicar. Es como si un vidrio nos separara de ese universo oscuro, profundo y nebuloso y no nos quedara más que decorar ese vidrio con banderines, cosas de niños y banalidades que, al ser observada con atención adoptan la forma de flechas que apuntan hacia los márgenes como si nos invitara a desviar nuestra atención hacia lo invisible.

Pero esto de apoyar las 'figuritas' en una membrana invisible que separa el acá de las profundidades del allá de las evanescencias exige que la pintura sea hecha en la posición horizontal. No puede dejar de advertirse lo femenino de colocar al objeto que se toca en posición horizontal. Algo reminiscente de las Venus de Tiziano recostadas a modo de espejamiento del paisaje en tanto femenina madre tierra. Al trabajar sobre la obra de manera horizontal y girando entorno de ella, Kihlen transforma en un sin sentido el abajo y arriba; la derecha y la izquierda; en tanto coordenadas que los artistas han dado al espectador para ubicarse en el espacio, desde el Renacimiento. Es más, deshaciendose de las coordenadas de ubicación, lo que Kihlen coloca sobre la superficie de la tela es una cuestión de 'gusto', entendiendo a este como la ponderacion de un elemento sobre otro pero no mucho más que esto. Es, tal vez, esto lo que impulsó a Mercedes Cassanegra a insistir en el azar como método organizativo. Sin embargo, más que azar, lo que hay en Kihlen es un rechazo por lo constructivo para enmarcar tanto a partir de los confines del marco físico del cartón como del delineado de un marco interno, un también doble espacio que connota una doble temporalidad, a pesar de su énfasis en los dobles marcos que son, por un lado, el límite físico de la tela o del cartón y por el otro, por un borde producido por la artista dentro de los confines físicos del soporte.

Las contradictorias imágenes, al mismo tiempo nebulosas y abstractas, evanescentes desde adentro (es decir desde el fondo) y con una superficie sobre las que se pegan papelitos y banderines (desde afuera) son artefactos para ser mirados y, como sabemos, el acto de mirar ocurre sólo en el tiempo. Así como la pintura como objeto busca implícitamente trascender al tiempo; pintar, como mirar, ocurren en una performance que tiene lugar en un lapso limitado de tiempo. Pero Kihlen parece preocuparse por ese otro tipo de temporalidad que es la del espacio que se forma apartir del material. Cuando borronea el fondo para luego definir el límite entre nosotros y lo borroneado, la artista está estableciendo un límite para la evanescencia del fondo y al hacer esto está excepcionalmente subvirtiendo los modos tradicionales de relacionamiento entre la figura y el fondo y es esto lo que hace a esta artista, una artista muy especial. Acostumbrados a ser confrontados con imágenes en las que la figura es la razón de ser de la pintura, Kihlen transforma al fondo y a la interrupción del mismo, en la razón de ser de sus pinturas. Esta subversión del fondo sobre la figura permite entender la elección de banderines o 'redondelitos' como formaciones que funcionan indexicalmente osea como dedos índices o flechas triangulares que señalan hacia los confines de la pintura.

Por supuesto, hay algunas excepciones a lo antedicho. Frente a la proliferación de escenas carentes de gravedad o de sentido de abajo y arriba o derecha e izquierda como, tenemos L028 - Sin título (2004) donde las hilos parecen pender y reconocer algún tipo de gravedad que, en prácticamente la totalidad del resto de las pinturas es negada. Frente a las escenas en donde hilos parecen haber sido apoyados sobre la superficie de la pintura mientras ésta estuvo en posición horizontal, existen algunas pinturas en donde ese espacio que divide al espectador del fondo nebuloso es saturado de pintura alcanzando en CH047 - Sin título (2013) lo caligráfico que, esta vez de manera justificada nos obliga a medirla con uno de los prohombres del modernismo al recordarnos al automatismo de Joan Miró. La evanescencia del fondo logrado a partir del borrado, posiblemente con esponjas o con trapos manchados de pintura, tiene como contrapartida en su cuerpo de obra aquellas obras en las que de un fondo negro emerge una madeja de hilos que, a primera vista, recuerdan a Pollock pero si se tiene en cuenta las condiciones de aislamiento físico y psicológico de esta artista mujer, deberían simbolizar una suerte de Hilo de Ariadna que utiliza para recorrer los laberínticos caminos que la alejan del Minotauro y la acercan a su heroe, quien quiera que sea.

Un apartado especial debe darse al uso del color ya que Ides Kihlen usa el color de manera estratégica para llamar la atención a la relación entre el frente y el fondo. Esta relación entre opuestos es un tipo de alteridad que puede verse incluso en el uso del blanco y el negro como es el caso de T019 -Linea X (2001) donde el hilo comienza vinculado a la parte negra de un cuadradito blanco y negro para pasar a la parte negra de un mini-banderín que luego se conecta con la parte blanca de un pequeño rectangulo blanco y negro y así sigue durante los siguientes dos cuadrados continúa vinculando el hilo con la tela. En este sentido, las obras de Ides Kihlen son eminentemente modernistas ya que no necesitan incluir al espectador ya que existen por sí solas. Como una escultura de Anthony Caro, cada parte está vinculada con otra parte por un juego de intencionalidades y razonamientos lo que nos invita, al menos, a poner en duda la tesis del azar musical de Mercedes Cassanegra.(2) Este tipo de juego de contrastes se puede ver en sus obras oscuras como, por ejemplo V004 - Sín título, 2001/2002- donde los cuadraditos celestes son contrapuestos no contra la oscuridad del fondo negro que sostiene la 'nube/madeja' sino que aparecen adheridos a algún otro 'papelito' o asociados con la parte más blanca de la madeja sobre la que parecen flotar a modo de evitar romper el efecto de los dos niveles diferenciados de espacialidad y temporalidad.

(1) J.M.Taverna Irigoyen, Ides Kihlen: Una pasión (2017)

(2) Mercedes Cassanegra, Arabesque 2 - 2004. Texto del catálogo de la muestra de Ides Kihlen en la Galería Rubbers en el 2004