Pablo Accinelli, Eduardo Stupía, Martín Legón y Leandro Tartaglia, son los cuatro artistas argentinos que se presentan en la 30ª Bienal de San Pablo que se lleva a cabo hasta el 9 de diciembre en el Parque Ibirapuera. Esta edición 2012, curada por el venezolano Luis Pérez Oramas, se titula "La inminencia de las poéticas", y juega con la idea de constelación de obras y propuestas artísticas. Arte Online conversó con los cuatro artistas argentinos. En esta ocasión presentamos la entrevista a Pablo Accinelli que presentó All the time: un laboratorio de objetos que dialogan con el lenguaje y la materialidad.

Tu espacio en la Bienal funciona prácticamente como una muestra individual en donde armaste un recorrido con diferentes piezas.

En general me interesa hacer muestras como instalaciones. Si bien cada pieza es independiente, me gusta que la imagen general de la sensación de un espacio que no es del todo divisible. Tiene que ver con la manera en que pienso las muestras en donde parto de un trabajo puntual, de una imagen primera, y el resto de las piezas rodean ese concepto, lo complementan.

Está muy asociado a la idea de constelación de esta Bienal.

Sí. Una de las cosas que más me interesó de esa propuesta fue, más allá de la constelación general, pensar la idea de constelación en mi propia sala.

¿De qué concepto o imagen inicial partiste?

Eso tiene que ver un poco con la convocatoria. Cuando me invitaron yo no sabía casi nada de cómo iba a ser la Bienal. Creí que cada artista iba a tener que mostrar una obra específica y no varias en un espacio delimitado para cada uno. En un primer momento, si bien trabajo generalmente con el espacio a nivel micro, mental, descarté la idea de hacer algo en relación a la arquitectura porque ya el edicifio de Niemeyer es muy imponente. Entonces, empecé a pensar en obras que había hecho en el 2006, 2007, todas en relación explícita con trabajos de otros artistas mediante deconstrucciones, traducciones o sistemas.Pero estas obras eran muy binarias, por ejemplo, la obra de equis persona y al lado una deconstrucción o un poema y al lado su traducción a objetos.Y a partir de ahí apareció una idea que ya venía pensando antes de la invitación que era trabajar con la poesía concreta brasilera.

¿Por qué?

Bueno, me interesan los lenguajes en general y cómo se utilizan y se transforman en el tiempo. Pensé también que la experiencia de la poesía concreta, a diferencia de la poesía para ser leída, es plenamente individual ya que entra por la vista. Su relación con los fonemas, con el sonido, es nulo. Entoncés me planteé qué pasaría si esos poemas fueran interpretados a través de lenguaje de señas, aludiendo por un lado a ese silencio y por otro a la posibilidad de establecer un experiencia más colectiva. Obviamente, no quería usar poesía concreta y de hecho, en la sala no hay nada de esto. Cuando aparece una idea quiero justificarla y a la vez despegarme de eso, porque de alguna manera si no, los trabajos se encierran en sí mismos. Una posibilidad para no cerrar el concepto era simplemente tomar poemas argentinos que tuvieran alguna mínima relación y pasarlos a lenguaje de señas. Finalmente los tres poemas que elegí hacen continua alusión al afuera. Pienso que una obra es mejor cuanto más rápido te devuelve al exterior, a la vida en general. Que no te detenga en el objeto, sino que te devuelva lo antes posible a otra cosa.

¿Y cómo hiciste la elección de los tres poemas?

Todas las obras tienen decisiones subjetivas en el camino. Siempre hay un recorte que uno hace que no tiene del todo una explicación. Estos tres, eran poemas que tenían que compartir dos detalles solamente. Primero que fueran poemas más bien largos y con algunas estructuras, frases, palabras repetidas para que el espectador rápidamente pudiera comenzar a indentificar algo a través de las manos, y segundo, que hicieran alusión constante al exterior. A su vez, este trabajo me interesaba por su relación con el lenguaje visual en general. El video, como una escultura, un objeto, comunica signos todo el tiempo. Está en uno querer interpretarlos o no. Esa fue entonces mi idea original: poner videos en diferentes lugares de la Bienal, de personas interpretando poemas en lenguaje de señas. La poesía concreta en sí quedó olvidada, pero así apareció en mi cabeza esta idea, de ahí sale.

Enviaste el proyecto de rodear la Bienal con esos videos y te lo rechazaron.

Me dijeron que estaban pensando más bien en muestras individuales, con varias piezas de cada artista. En ese momento tuve que replantear mi propuesta, pero partiendo del video en lenguaje de señas que yo ya tenía y me interesaba. Esa idea inicial la elegí como problema, y la intenté desmenuzar y transformar en diversas materialidades.

Y en esa deconstrucción llegaste a las piezas que presentás en tu espacio.

Sí. Cuando mandé el segundo proyecto, básicamente plantée que quería desarrollar un laboratorio de signos que el público tenía que relacionar. Las únicas herramientas del espectador son visuales y él tiene que establecer una relación con esos trabajos. En ese sentido, siempre pienso que, si bien la penetración del espectador en el espacio es física, es, sobre todo, mental. El cuerpo se mueve en ese espacio pero las conexiones se construyen mentalmente. Me focalicé mucho en ese aspecto en las obras que presenté, desde qué son hasta qué lugar ocupan.

Hay una gran concentración en la materialidad de cada una de las piezas.

Son todas obras muy obvias que evidencian lo evidente. Obviamente todas las obras tienen un lenguaje visual y espacial, pero la idea era que la temática de muchas de las piezas fuera la materialidad misma.

Claudio Iglesias denominó tus objetos “metáforas tridimensionales” ¿Cómo lo relacionás con esa obviedad de la que hablás?

Si bien son todos resultados evidentes, siempre hay algo agregado a la realidad. Por ejemplo, el cemento no existe como volumen, el pliegue de cemento no existe, ese volumen en realidad es aire. En ese trabajo me interesa traducir cómo algo que es inmaterial, transparente como el aire, de alguna manera es sólido en términos de medición. Esa información es sólida y esa solidez la represento con el cemento.

Trabajás mucho con el lenguaje técnico de la geometría, la arquitectura.

No tengo ninguna formación de ese tipo. Veo mis trabajos muy asociados a la cotidianeidad, con experiencias generadas para un público amplio. El video de señas, por ejemplo, es una experiencia sumamente colectiva en donde estamos todos al mismo nivel de entendimiento. Por sobre todo, en la presentación de mi espacio, quise fortalecer la idea de cómo traducir determinados aspectos del tiempo y del espacio a formas. Alteraciones que suceden en la vida cotidiana.

Varias de tus obras se van modificando con el paso del tiempo en la Bienal.

Claro, y eso es un lenguaje del tiempo traducido a formas. Y también, según el lugar que ocupan en el espacio, se alteran de una u otra manera. Por ejemplo, los ocho higrómetros los coloqué en diferentes lugares del espacio. Cada estructura, de manera muy precisa y liviana, encierra papeles que, a medida que pasa el tiempo, por la humedad que absorven, se van transformando y generando ondas. Y cada uno de los higrómetros, si bien son todos iguales y están ubicados muy cerca unos de los otros, se alteran de manera diferente por el espacio en el que están. Si bien esta obra es como un paisaje minimal, podría ser también una situación cotidiana que se da en una papelera o en una imprenta. Yo quise señalar ese lenguaje del papel ambiente, el signo del papel.

Ese paso del tiempo también está en los vasos con tinta china en donde el agua se va evaporando y quedan los círculos de la tinta negra sobre el vidrio.

Sí, marcas como líneas de tiempo. Y esa obra, a su vez, se relaciona con las acuarelas de niveles que surge de la idea de que todos los dibujos al ser montados tienen inserto inconscientemente al nivel como herramienta. Y esa misma idea está también en las cartas de envío con los transportadores.

Siempre trabajaste a la manera de constelación: varias piezas que derivan en una instalación.

Puede ser. De todas formas, creo que lo que más cambia uno en el tiempo no es la manera de pensar las cosas, sino la manera de comunicarlas. Puedo rastrear obras mías del 2006 y veo que quiero hacer referencia a casi las mismas cosas, pero comunicándolas de manera diferente. Antes mis trabajos eran más binarios: experiencias más específicas que abarcativas; y entonces una de las cosas que fui pensando es que la experiencia fuera más total que particular: entrar en una sala y vivir una relación más asociada al todo y no a algo específico.

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