Tu obra en la bienal fue una retrospectiva de tus trabajos ¿De quién fue la propuesta?

 De los curadores. En una primera instancia vinieron a ver mi obra y me dijeron que querían hacer una retrospectiva desde los setenta hasta la actualidad. Realmente era un proyecto ambicioso por la gran cantidad de obra que significaba. Les mandamos una carpeta con unas tres mil imágenes desde 1973 hasta lo más reciente. Ahí se volvieron a contactar y dijeron que, por cuestiones de espacio, debían acortar el período de perspectiva y entonces decidieron comenzar desde los años ochenta en adelante. Cronológicamente, ahí comenzaba mi retrospectiva en la bienal, con la obra “El motivo”, que es una pieza que tiene el Malba.

 Fue una retrospectiva desordenada porque las obras no estaban dispuestas cronológicamente.

 Si bien los curadores eligieron mis trabajos cronológicamente, en el montaje en sala, cruzaron todas las obras. Es paradójico, y más que hablar de retrospectiva, podría decir que hay signos repetidos durante décadas. Conceptos que son bloques prolongados en el tiempo. En cierto sentido pienso que se denominó retrospectiva porque no fue obra hecha específicamente para la bienal… y también es una manera de decir que no fue una obra hipercontemporánea.

 Con respecto a esto último, ¿Te extrañó que te hayan convocado a la bienal?

 Al principio sí. Creo que otro curador, por el soporte en el que trabajo, hubiera hecho una elección mucho más contemporánea. Pero, con el transcurso de la bienal, me di cuenta que Pérez Oramas tenía en mente una serie de conceptos con los que mi obra dialoga muy bien.

 ¿Por ejemplo?

 Por un lado, la cuestión seriada. En toda la bienal se vieron muchas obras que tenían una consigna constructiva que derivaba en una acumulación de piezas definidas por ese mismo carácter pero, a su vez, transformadas por las mutaciones del artista sobre esa pauta repetida. En ese sentido, hay dos series mías, una de veinticuatro y una de  nueve piezas que hacían directa relación con los artistas de la bienal con largas series de trabajos sometidos a consignas conceptuales, programáticas o estéticas. Ese es un aspecto en el que creo que Pérez Oramas vio en mí una sintonía fuerte.

 El criterio de serie y archivo acumulado en la bienal fue notable.

 Es que este curador tiene un criterio que tiene que ver con las poéticas de piezas chicas. De hecho, no hubo muchas piezas únicas y espectaculares, sino más bien, artistas con mucha cantidad de obra. Esta fue la bienal de la clasificación imposible, de la acumulación enfermiza y obsesiva.

 Además de tus dos series, hay más obras tuyas que no están presentadas como series en sí. ¿Cómo las articulás en relación a la elección de Pérez Oramas?

Creo que el curador, así como eligió trabajar para esta bienal con el archivo y la nomenclatura, también decidió incluir las variaciones infinitas de ciertos elementos. En ese aspecto, yo trabajo con un archivo gráfico que funciona como un alfabeto que se modifica infinitamente en la medida que lo someto a diferentes consignas estéticas, conceptuales, o de otro tipo.

Una paleta gráfica que combinás

Sí. Tengo una gran muestra de tejidos que en el fondo son siempre los mismos pero los cambio de aspecto en la medida en que modifico ciertos conceptos de abordaje. Esto es así porque no soy un artista de contenidos, sino de lenguajes y, el lenguaje, de algún modo, es una combinatoria infinita del mismo signo.

 ¿Te hubiera gustado hacer obra específica para la bienal?

Yo siempre pienso que la obra es en el presente no importa cuándo se realizó. La lectura es desde el ahora y por eso no me gusta fijar períodos. Al contrario, me gusta sobrepasar esos límites. En esta bienal me interesó mucho esa ausencia de lógica temporal lineal.

 Se propuso una lectura rizomática.

 Sí, e incluso creo que así es como se da la propia formación del lenguaje. El lenguaje no es lineal. Los efectos son lineales pero el lenguaje vuelve sobre sí mismo todo el tiempo. Permanentemente se muerde la cola.

 Con respecto a la constelación que cada espectador podía armar. Me interesa saber qué tipos de articulaciones notaste entre los artistas.

 Hubo conexiones directas e indirectas. Identifiqué lugares de la patología como lenguaje como las obsesiones oscuras de Arthur Bispo do Rosario con quien encontré una resonancia con Nino Cais y marquespenteado. Eso es como una primera lectura, y a medida que empecé a avanzar las piezas empezaron a tener otras relaciones. Es impresionante cómo una mera conexión sérica abre la reflexión a muchas cosas. Se arma un gran entramado conceptual, y ese enervado sutil que recorría toda la bienal es algo destacable en el planteo de Pérez Oramas.

 ¿A partir de qué concepto encontraste conexiones con tu obra?

Bueno, puedo pensar en afinidades manuales como la obra de Daniel Steegmann Mangrané, así como también observo ese rigor de la consigna uniforme cumplida hasta las últimas consecuencias.

 ¿Cuál es tu consigna uniforme?

 El hecho de trabajar con un lenguaje definido. De todas formas, dentro de eso, con los años, fui aflojando mi consigna. Durante los setenta, ochenta y noventa, el punto microscópico fue central para mí. Todo giraba en la transformación de ese punto a grosores más diversos, con mayor o menor  puntillismo. A medida que fui avanzando, aparecieron cosas más raras. Ideas en donde se sostenía un trabajo de mucha minuciosidad en la trama pero con lo lineal más ampliado. En vez de trabajar con el punto microscópico empecé a trabajar con el pincel abierto y entonces la línea se abrió y el relato no fue tan microscópico sino mucho más gestual. Si bien siempre tengo limitaciones deliberadas como inhibiciones autoimpuestas en donde pienso “no voy a hacer esto”, con el tiempo, todas las consignas se fueron transformando y acotando.

 ¿Qué hace que reformules una consigna?

Algo que puedo identificar en ese aspecto es, por ejemplo, cuando, en 2008, pasé de usar tinta y empecé a usar carbonilla y lápiz. Ahí el propio material me indicó un límite. Eso reformuló mi consigna. Ese ingreso de materiales como si fueran lenguajes nuevos dentro de un campo semántico. Cada vez que modifiqué algo en mi producción, la consigna se autoimpuso y yo me encargué de llevar ese cambio hasta las últimas consecuencias.

 En el recorrido por tu sala, ¿redescubriste alguna lectura de tu obra?

Sí, entendí que podía ser leída, en ese contexto, como una obra rara.

¿En el contexto general de la bienal?

Sí, la vi más rara que en ningún otro lado y, pensaba que si no fuera Stupía me parecería una obra extraña porque no lleva marcas de cronología ni en el orden ni en características. Pero, a la vez, entraba en perfecta sintonía con todo y disfruté encontrando conexiones entre mis pinturas y obras de otros artistas.

Hiciste la constelación que proponía la bienal.

Sí. Una constelación muy personal. De eso se trató un poco la bienal no? Fue una bienal patafísica, de cosas inventadas. Muy afín a la arbitrariedad del arte. 

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