Diego Bianchi manifiesta un verdadero placer en armar grandes instalaciones donde esos restos que va encontrando por la calle, le permiten lograr un nuevo espacio ficcional donde el cubo blanco tradicional del museo queda jaqueado. En esta oportunidad, nacida de un acuerdo con el curador Javier Villa junto a los equipos de conservación y patrimonio del MAMBA,  se acepta entre las partes involucradas un complejo desafío. No sólo para desmontar el espacio convencional donde las obras históricas son recibidas habitualmente, sino para adaptarlas a un nuevo entorno que intenta -y a mi entender, lo logra- abrir las percepciones del que lo recorre de un modo enfático.

Se permite el ingreso a la muestra por un espacio tubular, pequeño, tortuoso y cargado de impedimentos de acceso que los visitantes con dificultades de movilidad pueden obviar. En ese pasillo, antes de entrar se pueden ver dispositivos de control cotidianamente usados: pintura anti vandálica, una reja, un colchón en el piso que hay que pisar. Esos mismos colchones se encuentran una y otra vez en la ciudad, usados por personas que duermen en la calle, pero puesto aquí no pueden ignorarse, hay que superarlo sintiendo su blandura. Es que lo que para otros son desechos, para este artista son disparadores que pueden sugerirle ideas. El entorno urbano, la basura o simplemente lo residual que produce una ciudad tan grande como Buenos Aires son su contexto y para Bianchi el mundo del arte no está en una esfera diferente de ese entorno complejo que le toca vivir.

Esas pequeñas “ventanas” desde las que se puede ver eso otro que hay detrás, incluyen un gran acrílico de Rogelio Pollesello que está enmarcado en una pared tapizada de tergopol de embalaje, material que se encuentra desechado en abundancia. La muestra tiene como un espacio intermedio, sugerente detrás de escena que desarma ese espacio ficcional de los museos donde todo luce impecable. Pero la condición para entrar es que dos personas desconocidas se den la mano y permanezcan juntas durante al menos cinco minutos. De modo que las emociones no se comparten sino con un desconocido con quien no puede disimularse el asombro que provoca entrar a ese caos articulado, lleno de una banda sonora a veces irritante que, sumado a los cambios de luces, espejos y recorridos sinuosos, pegan directo en cualquier visitante.

El plan inicial consistía en seguir una línea que otros habían visto en él, la forma en que algunas obras de Enio Iommi, Aldo Paparella o Alberto Heredia se interceptaban con su voluntad de producir obra. Pero cuando Diego comenzó a visitar los depósitos del museo, esas otras piezas como la de Margarita Paksa, Edgardo Giménez o Ari Brizzi, por nombrar sólo una parte de las que fueron sacadas de ese impasse de exhibición, tan distantes con su producción le sugirieron que podrían incluirse en un espacio que obliga a un recorrido que no tiene ningún cartelito para identificar claramente de quien es cada pieza, salvo para quienes reconocemos algunas.

Esa inmersión planificada incluye las reacciones sensitivas y emocionales que cualquier persona experimenta y según Bianchi, pasan por el enojo, la risa, la curiosidad. Llegado a un punto hay una especie de espacio de discoteca, con maniquíes mutilados que, denotan una cierta liberación de movimiento mientras la música de la banda sonora especialmente diseñada suena alto entre espejos que recuperan al visitante, puertas que se deslizan sobre un riel saliendo y entrando, apagones y destellos de luz. Sí, el combo es una estructura completamente diseñada para que nadie quede fuera emocionalmente.

Esta situación opera en un sentido muy interesante. Primero tuvo que lograrse un acuerdo entre el personal que tiene la obligación de preservar y conservar el patrimonio, un logro y una apuesta fuerte tanto de la directora Victoria Noorthoon como del curador Javier Villa. Luego entender que intuitivamente el artista necesitaba liberar esas piezas tanto de su tiempo histórico como de sus lecturas ya difundidas. Cambiar el contexto para crear nuevas lecturas, sobre todo con obras que ya tienen 40 o 50 años y borrar de este modo esas particiones entre modernos y contemporáneos, vivos y fallecidos. Esas obras que estaban congeladas, embaladas y preservadas, ahora piensa Bianchi, estarán liberadas y rodeadas de muy cerca por un público contemporáneo. Por ello usa la frase de una canción de Los Redonditos de Ricota que indica este infierno está encantador y lo cambia por este presente que está encantador, ironía sugerida que hace de esta situación una experiencia singular, grotesca pero que opera en el punto más valioso que el arte posee: dar vuelta lo existente y reconstruirlo de una manera nueva.

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