Es una persona muy cálida y educada, con un hablar pausado que demuestra el carácter reflexivo de su trabajo, al evocar algunas memorias de un hombre que ha vivido plenamente y cosechado algunas conquistas. Instalado en Segovia desde hace diez años, previamente por algunos más vivió en NY, después de haber encontrado en 1960, en su generación y en la plenitud desbocada del informalismo en su La Plata natal, el mismo afán por producir una apertura dentro del concepto englobante de la abstracción. Comenzamos la conversación enfocando el tema de esos inicios.

Cuenta que llegó a NY cuando el minimalismo se extendía y rememora: “cuando me instalo el arte dominante es ése, las estructuras primarias, duras, simples, que rechazaban la pintura, decían que era decorativa, plana, -al menos esa era la teoría de Donald Judd-. Pero subterráneamente se iba gestando el arte conceptual que, en el origen, en la médula es rechazar el objeto visual y reemplazarlo por una idea. Se redactaba una idea y eso era suficiente”. Recuerda los esfuerzos de tomar el subte para desplazarse por 20 o 25 minutos y llegar a una galería donde había un papelito escrito colgando en una gran sala. Lo perturbaba, pero al mismo tiempo “fue todo un desafío ya que lo rechazaba, pero al mismo tiempo me provocaba pensar”. Y se extiende: “precisamente resisto esa simplificación, esa especie de castración del acto visual, e influenciado por el minimalismo, retomo la pintura, el artefacto cultural central de Occidente que es el cuadro de caballete. Pero ensancho los costados y pinto solamente esos bordes, para forzar otra visión, oblicua ya no frontal, exigiendo al espectador a tener que desplazarse”. Consiente que él mismo operaba con una gran concentración del elemento visual pero centrado en dos signos: la forma neta y el color plano, “nada más en el costado”.

Comentamos la nueva teoría que lleva más de diez años produciendo otras ideas dentro de una serie de prácticas del arte latinoamericano, de otro conceptualismo incluso anterior al de NY de fines de los sesenta. Interesa rescatar esa percepción suya muy temprana, de conectarse con las bases de culturas aborígenes y narra el origen que tiene que ver con la poesía de César Vallejo que lo lleva a revisitar el magnífico Museo de Ciencias Naturales de La Plata con su colección de arte precolombino. De ahí salen las primeras obras que usan sobre todo el color de las cerámicas de línea blanca. Pero en el 69 “comienzo un recorrido que arranca desde el norte argentino hacia el norte y quedo maravillado por las piedras cúbicas geométricas, maravillosamente talladas de los incas, que para mí son abstracción en estado puro”. Investiga sobre estos datos que había fotografiado con pasión y sólo ve que son reflejados como “trabajo lítico arquitectural” sin el significado concreto que para él tienen como estructuras autónomas pero asociadas a la arquitectura. Empieza a escribir una serie de artículos que luego reúne en un libro y comenta: “me siento como alumno de los antiguos, no desde el concepto de apropiación o explotación, sino de investigar algo más que tiene que ver con la riqueza de un arte que, en algunos casos como en los tocapus incas, reemplazan a la escritura, son signos bordados que se desprenden de lo textil y van a la piedra”. Durante muchos años, los arqueólogos consideraron arte a las piezas que tenían alguna representación como figuras humanas o animales, “pero esto es abstracción ancestral que necesita otro paradigma investigativo que saquen estas manifestaciones del museo de ciencias y se lo estudie como patrón abstracto en estado simbólico.” Lamentablemente ese texto no ha sido reeditado en español, pues posee un itinerario de relaciones que son su aportación teórica más cabal.

Encaramos entonces su relación con el papel, ya que en esta muestra hay una serie nueva hecha íntegramente en este material y no ya como boceto de obra, como son otros, una serie muy interesante de finales de los sesenta que se presenta agrupada en la sala de la galería, pensada como planteo inicial. Cuenta que hubo incorporaciones de obra en papel, en una exposición en Colombia y también en la Galería Arte Múltiple en BA, pero siempre convivieron con pinturas. Me describe sus papeles de los noventa denominados “hilos de agua” donde “trazaba una retícula y luego dibujaba líneas con lápices acuarelables, a los que pasaba un pincel delicadamente haciendo como si el agua corriera por las líneas”, algo que hizo también sobre telas. Esta inspiración vino de su pasión por la música dodecafónica y tienen que ver con el silencio, el espacio entre sonidos que esta música genera. Parte de esa línea de trabajo la explica en el audio que puede escucharse aquí.

En un recorrido puntual de su forma de percibir estas influencias, resume: “Alfredo Hlito, un gran amigo decía que nosotros descendemos de los barcos, pero Jorge Luis Borges consideraba que estaba en nosotros la posibilidad de nutrirnos de estos dos términos, la cultura europea y la precolombina”. Claramente César Paternosto, además de hacernos sentir esa delicada visión que producen sus obras, puede hacernos pensar en algo más fundante que delinea una perspectiva abstracta fascinante para descubrir.

César Paternosto

"Contrastes y fugas"

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