Se presentó ayer, en el Museo Nacional de Bellas Artes  el catálogo de la exposición César Paternosto. La mirada excéntrica.

Participan de la presentación del mismo, el director del Museo Andrés Duprat, César Paternosto y la historiadora del arte María José Herrera.

CÉSAR PATERNOSTO: LA PINTURA COMO OBJETO

MARÍA JOSÉ HERRERA*

REVERTIR LAS JERARQUÍAS

El cuadro de caballete tal como se lo concibió en la Europa del siglo XV fue asestado, de un modo u otro,por todas las vanguardias desde principios del siglo XX. Cuestionado por su máxima jerarquía en el ámbito de las artes burguesas, su estatuto artístico fue puesto en debate ya sea por sus límites físicos (las dos dimensiones del plano), materiales (bastidor, madera, tela y pinturas), como por las restricciones expresivas respecto de otras disciplinas visuales que lidian con la tridimensionalidad o, más contemporáneamente,con los medios mixtos. Pero a pesar de este oscuro panorama, lo cierto es que desandar uno de los formatos más clásicos de la pintura lleva a conocerla a fondo y, tal vez, a refundarla.

Los años 60 dieron pie a un notable repertorio de poéticas para las que deshacerse del cuadro, la pintura, la escultura y todas las disciplinas canónicas fue la acción emergente del arte de entonces. Tanto en el plano internacional como en el local, el argentino, los jóvenes neovanguardistas encontraron los resquicios que aún existían para cuestionar el statu quo del arte y su sistema en la sociedad contemporánea.

En 1969, César Paternosto –quien venía actuando en el medio desde principios de esa década–, recientemente instalado en Nueva York, trazó losconceptos de una nueva impugnación de la pintura de caballete. Comencé una serie de pinturas que se convirtieron en una dirección frecuente en mi trabajo. En ese momento se evidenció claramente para mí que, poniendo el énfasis en ubicar lo pintado sobre los extremos exteriores del bastidor de la pintura, y dejando la superficie frontal en blanco, vacía de toda imagen, implicaba cuestionar el hábito ancestral de solamente experimentar las pinturas desde sus frentes. Esta situación me develó la posibilidad de “lo lateral” y “oblicuo” como modo de ver.1

La “visión oblicua” fue el aporte indudablemente innovador e inédito que Paternosto desarrolló en el estimulante clima de experimentación con el que se encontró en Nueva York. No obstante, el proceso que lo condujo a este hallazgo poético había comenzado tiempo antes en Buenos Aires y, de hecho, se enlaza con la tradición geométrica rioplatense de los primeros anos 40. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Argentina vivió un florecimiento que expandió su aporte a las artes del mundo con los movimientos del arte geométrico que, con base en los constructivismos europeos de los anos 20, crearon poéticas propias e introdujeron modos distintos de pensar la relación del arte con la sociedad.

Me refiero al movimiento de Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo, entre los más reconocidos. Declarando la muerte del formato “cuadro-ventana”, los abstractos, desde la revistaArturo –formación anterior a los movimientos mencionados–, daban fin a una época de “ilusionismo pictórico”, es decir, de representación de objetos y símbolos que alejaban a los humanos de aquello que todos tienen en común: la percepción. Si como teorizaba Claude Lévi-Strauss2 el arte es un “modelo reducido” del mundo, donde lo que vemos en un cuadro es verosímil, pero obviamente no comparte las características físicas de lo que representa, las reduce, esa ficción es la que había que abolir. Una pintura tenía que ser un objeto autónomo, inventado, construido por aquello que le pertenece como tal. Así, la pintura es unanueva realidaden el mundo de los objetos, esconcreta.Las formas no tienen otra significación más que la visible: líneas, puntos y colores que se desenvuelven sobre el plano. De estas ideas nació el “marco recortado”, un tipo de pintura que conduce a la impugnación del cuadro de caballete, toda vez que las formas interiores, las figuras se proyectan hacia el perímetro y determinan su formato. Un poco después, con el Perceptismo, las formas se liberaron de las telas y se espacializaron para formar parte de la arquitectura.

Con estos antecedentes, en los 60, las tendenciasneoconcretastrabajaron en dos direcciones simultáneas: las de la aplicación de las leyes de la óptica y los conceptos de la fenomenología de la percepción. Arte óptico, cinético, estructuras primarias, esculturas situacionales retomaban, para expandir y desarrollar de manera crítica, algunas de las pautas de las distintas tendencias del arte concreto. Acompanando lo que ocurría

en París o Nueva York, sin dudas, pero también generando fenómenos locales y regionales cuya originalidad actualmente está fuera de discusión. Solicitar la participación o la colaboración en la lectura de la obra era la apelación de la época, incluso de las tendencias figurativas y, por ende más icónicas, tanto como de las que hacia fines de los 60 serían llamadas de “arte conceptual”. La obra es autónoma, pero no solo no se agota en sí misma, sino que requiere del cuerpo y la mente del otro que, de espectador, se convierte en participante.

Para Paternosto, su descubrimiento tenía la ventaja adicional de construir una “unidad visual” (en lugar de imagen) que permitía no ser captada de inmediato, de una sola mirada. El tiempo y el espacio estaban íntimamente involucrados en este nuevo formato de cuadro de caballete. “Si el arte pictórico ha sido siempre una imagen frontal cuyos componentes están para ser aprehendidos simultáneamente en un único acto, en lo lateral, lo oblicuo, se desafía esa visión simultánea”.3

Coincidiendo con estas teorizaciones, contemporáneamente los artistas ópticos planteaban la existencia de la visión periférica, aquella que ocurre en los extremos del campo visual cuando focalizamos sobre un objeto. En este resquicio de la relación geométrica de nuestros ojos y el mundo que los rodea, la imagen se vuelve vibrante, inestable, pero no menos real. Fue la forma simbólica4 que la perspectiva instauró desde el siglo XV la que desechó lo que se produce en esos bordes, de algún modo “escondidos”, como los denomina Paternosto, pero que constituyen la “estructura” de la visión.

“[…] la visión lateral incita a experimentar la pintura a través de una secuencia: ‘imagen- vacío- imagen’”,mresaltó Paternosto. Como resultado de esa secuencia, “emerge la totalidad de la entidad visual”, es decir, de la imagen y sumaterialidad: bastidor, tela, pintura. Así, el cuadro se evidencia como objeto portador de una imagen y, a la vez, portador de la imagen de su objetualidad. Por estas características es que el artista aclaraba que “la totalidad de la ‘imagen’ debe ser mentalmente reconstruida: cuando se ve un lado es necesario recordar el otro para aprehender la totalidad de la estructura visual”.5 En un sentido similar, David Lamelas había presentado en la edición de 1966 del Premio Nacional Di Tella la instalaciónConexión de tres espacios.El artista senaló por entonces que su intención “fue crear una obra que no fuera percibida inmediatamente como un todo, sino como fragmentos de información”.6 Tres cuerpos traslúcidos iluminados, ubicados en distintas salas, necesitaban la experiencia física y mental del público para completarse como obra. Pero a diferencia de Lamelas, que quería salir del plano, del volumen y arribar a una “situación” espacial,7 Paternosto partía del cuadro de caballete y su tradición moderna, para seguir innovando en el plano de la pintura.

El mismo año que Paternosto escribe lasNotesque venimos analizando, 1969, se presenta en Berna Live in your mind: When attitudes become forms,8 la pionera exposición de arte conceptual que unió las tendencias estadounidenses y europeas. Situaciones, procesos, conceptos e información eran los términos que definían esas obras y a las que simultáneamente se desarrollaban en la vanguardia argentina con epicentro en el Instituto Di Tella de la calle Florida.9

“Mi trabajo actual se relaciona con una reducción lógica de la estructura espacial de la obra de Mondrian”, senalaba enNotes.Paternosto había notado que las típicas barras negras que utilizaba Mondrian crean un espacio abierto, en blanco, alrededor del centro de la “superficie de la tela”.10 En consecuencia, las zonas de color son las que ejercen una atracción de tensión dinámica hacia los bordes. De allí surge, por lo tanto, su aporte a la deconstrucción del cuadro de caballete. Paternosto avanza en la conceptualización de su descubrimiento y, con el tono apodíctico de un manifiesto, concluye: “Todo esto implica, precisamente, revertir la disposición jerárquica de los elementos pictóricos; lo que significa una verdadera ruptura con el arte del pasado”.11

Su apuesta era dar un paso más a lo que, a su juicio, Mondrian había planteado, proponiendo una percepción “des-centralizada”, “excéntrica”,12 llevando la energía hacia los bordes, elpárergonde la superficie pictórica.13 Anos después deNotes, Paternosto reflexionó sobre su gesto rupturista, situándolo en el lugar que efectivamente tuvo y se evidencia en su producción posterior, el de la revisión del estatuto de la pintura.

Pero si bien es evidente que este acto iconoclasta de limpiar la superficie donde se había desarrollado toda la historia de la pintura sucedía en medio del clima reductivista planteado por los escultores minimalistas, por otro lado implicaba el rechazo a su ideología, resumida en la afirmación de que “la escultura es más poderosa que la pintura”, porque yo proponía un retorno (crítico) a ese artefacto cultural exclusivo de Occidente, el cuadro de caballete.14

15 Desde entonces y hasta la actualidad, Paternosto, artista e  investigador, ha desarrollado obra tanto como textos, libros y teorías que acompanan su propio hacer. Hacia mediados de los anos 70, el arte precolombino y de la prehistoria en general llamó su atención por segunda vez. La primera había sido en su La Plata natal, donde el emblemático Museo de Ciencias Naturales exponía alfarería, textiles e incluso momias de las antiguas culturas regionales. En el cruce de su gusto por las investigaciones de Paul Klee, la materiología del informalismo y el misterio de la geometría ancestral, Paternosto produjo algunas obras que la crítica argentina denominó “geometría sensible”.15

Un poco más tarde, esa geometría resurgiría en sus telas, “formas silenciosas”, como las llamó Ricardo Martín-Crosa, definidas por sutiles grados de luz en el color. Composiciones hieráticas que re-citando el reduccionismo de la pintura minimalista, no obstante, autónomamente se anclan en una tradición americana, de las Américas, que Paternosto sitúa como uno de los orígenes de la abstracción. Para fundamentar sus intuiciones, en 1989, luego de una extensa investigación, publicóPiedra abstracta,un ensayo en el que intenta incorporar la abstracción como un modelo interpretativo de las artes no occidentales para ampliar los horizontes del estrecho “modelo naturalista” imperante en las ciencias (etnografía, antropología, arqueología). Este es otro episodio de su fructífera “reversión de jerarquías”. Siempre fiel a la abstracción y la geometría, Paternosto extenúa su autocrítica en la búsqueda de nuevas dimensiones de su poética. La “pintura pública”, en lugar de la escultura pública, lo inserta en las prácticas contemporáneas de intervenir espacios urbanos para que las formas y los colores se adhieran a otros soportes, negando nuevamente el cuadro de caballete. Me refiero a su obra en la estación de trenes de Atocha, en Madrid, donde miles de personas por día aprecian de “manera oblicua”, a las corridas de la vida diaria, la monumental vigencia de la geometría.