Naranja, magenta y azul de César Paternosto

Adquisición a César Paternosto, 1967

135 x 135 x 5 cm

Naranja, magenta y azul corresponde al período en el cual César Paternosto comenzó a pintar las caras laterales del cuadro generando una continuidad que extendía la composición total hacia los cinco centímetros de profundidad que le asignó al bastidor. No obstante, la pintura de ese borde es invisible desde el frente de la obra. Esa prolongación hacia los laterales –que obligaba al espectador a desplazarse para completar la lectura del cuadro– fue el puntapié inicial para sus trabajos de la serie conocida como “visión oblicua”.
A comienzos de la década del sesenta Paternosto había formado parte de la vanguardia informalista surgida en la ciudad de La Plata, al integrar el Grupo Sí (1). Sin embargo, esa etapa de experimentación con el gesto y la materia fue breve, ya que en los bocetos fueron apareciendo algunas formas geométricas que aún conservaban la impronta de su factura. En 1964 junto a Alejandro Puente realizó una exposición de estas pinturas a las que Aldo Pellegrini dio el nombre de “geometría sensible”, dado que se trataba de producciones que preservaban tanto la huella del sujeto como las calidades de la materia y el desflecamiento de los contornos, a diferencia de la objetividad que pretendían las formas netas y los colores planos que habían pintado los artistas concretos (2).
El repertorio geométrico de Paternosto fue introduciendo formas ondulantes y redondeando los vértices, como en el caso de la témpera Cuadrado ultramar (inv. 562) que posee el MNBA. Estas obras comenzaron a incorporar bastidores anchos que expresaron su voluntad de subrayar el carácter físico del cuadro, pintando no solo la cara frontal sino también los laterales (shaped canvas). Al transformar los bordes en un elemento activo, este tipo de propuestas acentuó el carácter de objeto, desdibujando la frontera entre la noción de pintura y de escultura propiamente dicha. En este sentido, al prologar la exposición conjunta realizada con Puente en 1966 –donde Naranja, magenta y azul fue presentada por primera vez– Romero Brest señaló que tal vez “sin conciencia” estos artistas habían creado un nuevo género de pieza artística, “que parece cuadro y no es cuadro, que parece objeto y no es objeto”, a los que llamó “portables mural” (3). En este período Paternosto presentó Rhyma Dipt III en la tercera Bienal Americana de Arte realizada en Córdoba en 1966, obra con la cual ganó el primer premio y desde 1967 se estableció en Nueva York.
A fines de la década del sesenta redobló su apuesta al trabajar sólo sobre los laterales, dejando en blanco la pantalla sobre la cual el arte occidental había desarrollado la historia de la representación pictórica. La estrategia radicalizó el desplazamiento de la atención hacia los laterales y obligó al observador a modificar el marco de referencia habitual. Durante su estancia neoyorquina, estas propuestas fueron presentadas bajo el título The Oblique Vision en la exposición realizada en 1970 en Sachs Gallery y, al año siguiente, se exhibieron en la galería porteña de Carmen Waugh. Luego obtuvo la beca de la Guggenheim Foundation en 1972 para continuar sus desarrollos en pintura.
A partir de un viaje realizado a Bolivia, Perú y al norte argentino en 1977, Paternosto se interesó por la escultura monumental inca. Allí documentó los sitios arqueológicos y admiró la síntesis geométrica del arte textil, sometido a la reducción formal del signo escalonado, el rombo o la pirámide debido a las exigencias de la urdimbre y la trama del telar. Sus pinturas de los años ochenta recuperaron esa geometría simbólica del arte prehispánico, a través de la monocromía de la arquitectura inca y del empleo de una trama reticular (4). Hacia el fin de la década esta línea de trabajos plásticos se completó con la publicación de Piedra abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea (5) y, más tarde, con su curaduría de la muestra internacional Abstracción: el paradigma amerindio, presentada en 2001 en el Palais des Beaux-Arts, Bruselas, y en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, España (6).
 que condujeron a las pinturas de visión oblicua– desembocó en los trabajos con bandas adheridas al perímetro que reaparecen en los costados de la tela. De esta última serie el MNBA posee la pintura Marginalidad y desplazamientos (inv. 11099).
Según ha señalado Paternosto, el término “oblicua” alude tanto a la acción del espectador que corre el punto de observación para ubicar el área pintada, como a la situación de descentramiento de la superficie frontal, aspecto que también puede comprenderse como una pérdida de la valorización del frente del cuadro, donde convencionalmente se situó el meollo de la pintura. En este sentido, se trata de un desafío que cuestiona el hábito de la frontalidad en la lectura tradicional y procura inaugurar un modo de observación integral de estos objetos, al subrayar la relación dialéctica frente-lados, cuya importancia raramente había sido reconocida.

por Cristina Rossi