Ha pasado ya mucho tiempo desde la última retrospectiva dedicada a Martha Peluffo(Buenos Aires, 1931-1979). Nada más ni nada menos que dieciocho años para ser más precisos. En aquella ocasión se realizó en el Centro Cultural Recoleta y la curaduría fue llevada a cabo por Victoria Verlichak. Para esas fechas, la escritora María Moreno, desde una columna publicada en el diario Página 12, encabezaba una nota alusiva destacando que la artista “fue injusta y misteriosamente olvidada desde su muerte temprana” y que tanto la exhibición como la edición simultánea de Esta soy yo, la biografía artística a cargo de la propia Verlichak, le devolvían el lugar que su obra merecía: “la de una adelantada que pintó su época y su cuerpo anticipándose al resto”.
Esa injusticia, que Moreno señaló con legítima razón en su debido momento, estaba fundamentada en otro vacío temporal ya que, desde su fallecimiento, sólo había sido realizada una exposición de Peluffo y ésta había tenido lugar en el espacio de la Financiera San Martín en 1981; un espacio que hoy nadie recuerda. Cabe preguntar, entonces, qué ha ocurrido desde la retrospectiva de 2007 hasta la actual para que esas definiciones vuelvan a cobrar vigencia.

A una posible desconsideración materializada en el tiempo se le suma algo más que es de difícil definición. Y es que hay algo enigmático en Peluffo, algo que se puede intuir al recorrer sus obras y que ha permanecido intacto alrededor de su figura, algo que atrae y que a su vez no deja de despertar un prudente respeto.
Martha Peluffo fue hija de una mujer con ancestros anglosajones y del general Orlando Lorenzo Peluffo, compañero de promoción de Juan D. Perón, con quien compartió el cuarto en la Escuela de Guerra y del cual más tarde se distanciara. Su formación, al igual que otros colegas de su época, fue la académica tradicional y la llevó a cabo en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Su destino podría haber estado sujeto a convencionalismos pero no resultó así. Desde temprano, y en ámbitos con predominio masculino, comenzó a participar en las discusiones de la escena cultural argentina.
Su primera muestra la realizó en la galería Antú en 1952 y en 1955 fue convocada por el pintor Carmelo Arden Quin y el crítico y poeta Aldo Pellegrini para participar en el Primer Salón Arte Nuevo. Más tarde, en octubre de 1957 integró la exposición Siete pintores abstractos realizada en la Galería Pizarro junto a Osvaldo Borda, Víctor Chab, Josefina Robirosa, Rómulo Macció, Kazuya Sakai y Clorindo Testa. A partir de allí se vinculó con la revista Boa liderada por el poeta y crítico Julio Llinás (afiliada a la publicación francesa Phases cuyo impulsor, Édouard Jaguer proponía unir las investigaciones del surrealismo con el arte abstracto) con quien contrajo matrimonio y tuvo dos hijos: Verónica y Sebastián. La pareja se instaló en una antigua casona del barrio de Belgrano, en Federico Lacroze 2101, que compartieron con otros artistas e intelectuales y que supo convertirse en un polo de atracción de la bohemia porteña. Peluffo también participó en bienales y premios de nuestro país y del exterior, frecuentó a los artistas del Instituto Di Tella y a los de la Nueva Generación.
El diseño curatorial de Estados suspensivos a cargo de Fernando Davis, quien dedicó más de un año de investigación para llevarla a cabo, se encuentra organizado cronológicamente siguiendo los distintos períodos de producción de la artista, pero no pretende establecer cortes rígidos ni áreas fuertemente compartimentadas. Se sirve de ciertos colores que se derivan de sus pinturas y de una manera de interpretar su proceso creativo que consiste en habilitar una continuidad espacial que permita observar las “intoxicaciones” que se suceden entre un período y otro. Asimismo, acertó en resguardar un espacio de carácter más íntimo, que se sale del orden cronológico, para brindar otro tipo de experiencia al espectador. En él se pueden apreciar dibujos y autorretratos que remiten a las viñetas de historietas, algunas pinturas tempranas y un poema fechado en una relevante fecha de 1955.
Los primeros pasos de Martha Peluffo en el campo artístico se sitúan en la década de los cincuenta donde sobresalen obras que intentaban explorar distintas variantes de la abstracción. Se trataba de óleos y témperas que presentó como abstracciones líricas. Para ella, estas búsquedas significaron una suerte de rebelión contra su formación académica al tiempo que un distanciamiento de las manifestaciones que provenían del arte concreto. La inclinación hacia la gestualidad y las superficies con espesor matérico la continuó hasta mediados de los sesenta lo que la acercaría al informalismo y al tachismo. Posteriormente, introdujo en sus pinturas algunas formas geométricas angulares y volúmenes que parecían sostenidos en las profundidades de espacios indefinidos.
En 1968 Peluffo expuso su primera serie de quince autorretratos en la Galería Rubbers titulada 7 días con Peluffo. Se trató de pinturas en acrílico de grandes dimensiones realizadas a partir de fotografías de su cuerpo proyectadas sobre la tela. De allí en más, el autorretrato, su rostro en gran formato duplicado, y luego su cuerpo en diversas poses o desnudo, serían motivos recurrentes; estos motivos por su parte acogían una reflexión acerca de la mirada, tanto de la social, de las condicionadas por las tecnologías de poder, como de la subjetiva, en tanto que los desdoblamientos se relacionaban con las experiencias terapéuticas que incluían la utilización de LSD (ácido lisérgico), sustancia psicoactiva que se encontraba en boga en aquellos años gracias a los movimientos contraculturales.
Un clima de época relacionado con la psicodelia, la influencia creciente de los medios masivos de la comunicación, la estetización de la vida cotidiana a través de la publicidad o expresiones de la cultura popular como la historieta, hizo que su estilo fuera asociado por la crítica con el pop art aunque Peluffo rechazó esa categorización al igual que otras etiquetas. Esta controversia es posible apreciarla en otra serie de retratos de fines de los sesenta en donde los rostros representados eran de personajes famosos como el cantante Palito Ortega, los modelos publicitarios Claudia Sánchez y Nono Pugliese, el locutor Hugo Guerrero Marthineitz o el conductor televisivo Eduardo Bergara Leumann, entre otros.
La década de los setenta estuvo determinada por una serie de viajes que incluyeron estadías en países como Colombia, México, EE. UU o Venezuela. En la capital de este país, en 1976, expuso en el Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural una serie de autorretratos en la cual su cuerpo desnudo parece estar sostenido en un ambiguo y sugestivo firmamento oscuro y en donde su paleta se acotó a tenues rosas e intensos azules.
Un año antes de su muerte, ocurrida en 1979, hizo su última exposición en la Galería Artemúltiple de Buenos Aires. En ella exhibió un grupo de pinturas, que en oposición a la de sus inicios, resultaban “hiperrealistas”. Se trató de un conjunto de obras que representaban cuerpos desnudos femeninos asociados a lo onírico, escenas con objetos de la vida cotidiana suspendidos en el cielo y el retrato de sus dos hijos, Verónica y Sebastián.
Podría pensarse que, en esta oportunidad, en la sala de Colección AMALITA coexisten múltiples temporalidades. Una dada por la progresión temporal propuesta desde la curaduría, otra secuencial intrínseca y que es apreciable en las duplicaciones de los autorretratos, la epocal evidenciada por los rostros de los protagonistas de un período histórico cultural determinado, la de hipotéticos trabajos que la muerte truncó y la subjetiva de quien recorra, observe y advierta significaciones que habiendo quedado plegadas en el pasado, ahora, con herramientas del presente, pueda expandirlas. Todo enigma de una vida se asemeja a un caleidoscopio que nunca se deja atrapar. Adentrarse en Estados suspensivos constituye una chance para dejarse llevar por él.
 
Colección AMALITA
Olga Cossenttini 141
Puerto Madero, CABA
Jueves a domingos de 12 a 20.