Una pequeña colonia italiana, así definían algunos al puerto santafecino de Rosario a fines del XIX. Entre ese treinta por ciento de la población que sumaban los rosarino-italianos abundaban los artesanos calificados, entre los que se destacaba el padre y primer maestro de Lucio.

Lucio Fontana, nació en Rosario en1899, y a partir de los seis años se traslada con su familia a Milán, adonde hace sus estudios de arte e iniciales de arquitectura hasta 1922, en que regresa a Rosario e instala su taller de escultor. Volvería luego a estudiar a la Academia de Brera y a exponer en Milán y fuera de Italia hasta que  la segunda Guerra mundial lo trae de regreso, ahora a Buenos Aires, donde junto a Jorge Romero Brest, Julio Larco y sus propios alumnos, subscribe elManifiesto Blanco(1946). Ese ideario lo continuaría con sus posteriores desarrollos asociados alEspacialismo–sus cinco manifiestos se difunden entre 1947 y 1952- y habría de constituir el núcleo conceptual de su trabajo futuro.

Concetto spaziale, Attese (Concept spatial, Attentes) ,1965© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet© Fondazione Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris 2014.	Concetto spaziale, New York 10 (Concept spatial, New York 10), 1962 Collection Fondazione Lucio Fontana, Milan.© Fondazione Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris 2014.	Concetto spaziale, Attese (Concept spatial, Attentes), 1966© Fondazione Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris 2014.

La obra de Fontana está asociada, en la memoria del espectador, a los tajos que atraviesan sus tela monocromáticas. Para los rosarinos, se suman las esculturas que realizara en esa ciudad y en particular el bellísimo joven pescador, realizado al modo clásico:Muchacho del Paraná, de 1942, bronce que recibe al público en el atrio del Museo J.B. Castagnino. Sin embargo, Lucio Fontana tiene un registro de obras más variado, y en su afán de resignificar el espacio y traspasar los límites planos y aún los volumétricos, trabajó extensamente con cerámica y con productos industriales e incluso con los tubos de neón mucho antes que estos fueran materiales de uso aceptado en el arte contemporáneo.

Desde 1948, fecha en que se instala definitivamente en Europa, experimenta con la noción de lo ilimitado. Sus rasgaduras, así como las perforaciones a las que somete a las telas, tienen que ver con un propósito espacial y lumínico y no con una postura iconoclasta como alguna vez se afirmó.  Esas perforaciones obucchison pequeños orificios que generan figuras o constelaciones, en algunos casos asociados con incrustaciones de pequeñas piedras a la manera de mandalas que operan en oposición a la puesta en vacío del gesto del artista (fig.1).  En sus obras, las telas dejan de ser una superficie sobre la cual representar escenas, sino que asumen su condición de soporte, a veces empastado con gruesas capas de materia (oleo, tiza, cera), traspasado una y otra vez por instrumentos lacerantes.  Las rebarbas de la acción proponen a la vista nuevos horizontes, otros surcos de luz y otras alternativas de espacio.

(Fig 5)

Ahora en Paris, en el Museo de Arte Moderno, puede recorrerse la línea histórica que vincula a aquellas primeras esculturas neoclásicas con sus exposiciones de la década del 40, que prefiguraron las posteriores tendencias de land-art, las performances y las instalaciones ambientales.  Tal el caso de la reconstruída estructura de luz de neón, originalmente expuesta en la Trienal de Milán, o las nature, pesadas formas esféricas en gres o vaciadas en bronce que por su denominación en el lenguaje vulgar de Italia y por sus hendiduras hacen referencia a la genitalidad femenina. Resulta interesante saber que la donación Torcuato Di Tella al Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina incluyó tres obras de Fontana y una de ellas es una de estasnature, que cuando estuvo expuesta en las salas de la planta baja del museo creaba una tensión muy particular y quizá única, por la carencia de esculturas vanguardistas de esa época en la colección del museo. Ahora en Paris, el conjunto numeroso de estas piezas esféricas, de unos 120cm. de diámetro cada una - que parecieran rodar a la manera de fenómenos geológicos de un campo lunar- ponen en contexto esa única y preciada pieza del museo local.

Fig 1	Fig 2	Fig 3

La Fine di Dio, o el Fin de Dios (fig.2), es el nombre que Lucio eligió para denominar a una serie de 38 obras de comienzos de los sesentas, que con su forma de huevo hacen referencia al origen y también a la finitud del género humano. Las incisiones emergen como cráteres ante el espectador y potencian una conmoción de mayor densidad que sus previos y elegantestagli.  Esa fortaleza de imagen vuelve a aparecer con las potentes hendiduras que realiza sobre planchas de metal, en particular dos de ellas: Cielo a New York 14, concetto spaziale (fig.3) donde la verticalidad de la pieza, las violentas hendiduras diagonales y los reflejos de la plancha de aluminio actúan del modo en que lo hacen los rascacielos, o la de cobre con su ruptura vertical (fig.4) que compromete especularmente la emoción del espectador. Estas series se continúan hasta el año de su muerte, al norte de Milán, en 1968.  Pero aún antes de morir, Lucio hizo realizar una serie de piezas de diseño con colores brillantes (fig.5) a la manera del pop de la época, e incluso unos pequeños teatrini que representaban los temas recurrentes de su obra a lo largo de una apasionada y prolífica vida de artista.

Agosto 2014