Nota publicada online
El Museo Nacional de Bellas Artes inauguró a comienzos de este mes, la exposición Horacio Zabala. El efecto Piranesi. La muestra establece un interesante contrapunto entre más de 30 obras del artista argentino creadas a comienzos de la década del 70 y las estampas que el grabador italiano Giovanni Battista Piranesi dedicó en el siglo XVIII al tema carcelario y que forman parte del patrimonio del museo.
Al final del breve ensayo Kafka y sus precursores Jorge Luis Borges indica: “en el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable; pero habría que tratar de purificarla de toda connotación y polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, cómo ha de modificar el futuro”. Podría establecerse la hipótesis de que Piranesi ha sido un precursor de Zabala así como del propio Borges pero lo indispensable aquí es poder pensar en la cadena de implicaciones que produce la aparición de una obra de arte, tanto hacia las que le precedieron como hacia las que vendrán.
Giovanni Battista Piranesi nació en un poblado cerca de Venecia en 1720 y falleció en Roma en 1778. En su tiempo fue un relevante arquitecto, grabador y teórico. Su formación se inició en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, la prosiguió con el arquitecto palladiano Giovanni Scalfurotto y con el grabador Carlo Zucchi de quien aprendió perspectiva. Luego de su traslado a Roma y dada la escasez de encargos arquitectónicos, perfeccionó la técnica del grabado con Giuseppe Vasi y comenzó a dedicarse a la producción de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas. Sus intereses también abarcaron la arqueología, especialmente la concerniente a la Roma antigua y la escenografía, disciplina que aprendió de los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de decorados operísticos, célebres en aquellos tiempos.
Las estampas que componen Carceri d'Invenzione, sin duda la obra capital y más renombrada del artista, se publicaron en dos tiradas, la primera, con catorce imágenes es de 1745 y la segunda, retocada y aumentada a dieciséis, data de 1761. Las que conserva el Museo Nacional de Bellas Artes corresponden a esta última y se encuentran en su acervo desde 1902. En ellas se observa el interés del artista por la arquitectura clásica, una inclinación por la escala monumental así como su maestría en el manejo de la geometría y de la perspectiva. Estos espacios carcelarios se caracterizan por su teatralidad, son pesadillescos, laberínticos y la figura humana está destinada a la insignificancia. Los renovados conceptos de Piranesi ejercieron una sólida y extendida influencia en períodos tales como el neoclasicismo y el romanticismo y su legado visionario estimuló la imaginación, a lo largo de los últimos siglos, a diversos artistas plásticos, escritores y cineastas.
Horacio Zabala nació en Buenos Aires en 1943 y estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. En el año 1973 realizó una exposición en el CAYC (Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires) dirigido por Jorge Glusberg a la que denominó Anteproyectos en la que presentó diseños de arquitecturas carcelarias, heliografías, mapas, textos y una estructura que conformaba un espacio de encierro. Esta producción ha marcado su carrera y en su momento significó una reflexión en torno a las instituciones artísticas como dispositivos disciplinarios; indagación que continuaría en Europa a partir de 1976 y en simultáneo resultó una auscultación crítica del clima político reinante por entonces. El término “anteproyectos” proviene del lenguaje arquitectónico y remite a sus sistemas de codificación, pero lo importante para este caso en particular recae en su carácter proyectual del diseño de planos.
Si bien las coordenadas espacio temporales del argentino difieren del italiano, ambos se encuentran unidos por la arquitectura y las visiones del encierro. Algo resaltado en el texto institucional firmado por el director del MNBA, el también arquitecto Andrés Duprat donde expresa: “En el extenso arco temporal que va de la modernidad a la contemporaneidad, ambos parecen trazar un círculo perfecto, un relato de los infiernos pasados, presentes y futuros a los que puede ser sometida la condición humana”. Ese arco temporal que tiene en un extremo a Giovanni Piranesi guarda cierta coincidencia con aquello que afirmaba Michel Foucault en relación al siglo XVIII como un momento en el que se vio el desarrollo de la reflexión sobre la arquitectura en función de los objetivos y técnicas de gobierno de las sociedades. Cabe recordar aquí que el panóptico, la arquitectura carcelaria modelo, ideada por el filósofo inglés Jeremy Bentham y que fuera estudiada por Foucault en su obra Vigilar y castigar (1975) vería la luz hacia fines de ese siglo.
La curaduría realizada por la directora artística del museo, Mariana Marchesi propone un recorrido de las obras claro y bien documentado. En su texto pone de relieve algo que se observa destacado en la sala y que refiere al modelo narrativo que han ido imponiendo las imágenes del artista italiano y que el crítico estadounidense J. H. Miller en 1963 sistematizó con el término “efecto Piranesi”: “un poder que tiene la mente para hundirse en su propio abismo, quedando atrapado en alguna forma de pensamiento o experiencia mental que se repite para siempre”. La denominación de este efecto tiene su origen en un pasaje del libro Confesiones de un consumidor de opio inglés de Thomas de Quincey de 1821 que puede leerse en una de las vitrinas que guardan textos influenciados con la obra de Piranesi, correspondiente a autores que van desde Aldous Huxley hasta uno más reciente de Susanna Clarke.
Con respecto a la obra de Zabala se exhibe documentación de la exposición llevada a cabo en el CAYC y se presentan los tres modelos principales de sus arquitecturas carcelarias: flotante, subterránea y sobre columna. Vistas, cortes, diagramas sobre hojas milimetradas, cada una de ellas pone en escena, al contrario de su par italiano, un habitáculo individual, claustrofóbico. En 1979, el artista expresó: "La cárcel es uno de esos referentes observables y concretos, cuya sustancia posee un valor negativo absoluto. Esta negatividad se mantiene idéntica a sí misma en el curso de la historia. Es el lugar de la acumulación intolerable del tiempo; es el lugar donde no se encuentra ninguna respuesta, sino sólo sentimientos de impotencia y subversión; es el lugar de las intensidades patológicas de la mentira, de la repetición, de los intercambios simbólicos; es el lugar de la congelación de la fuerza. Para el prisionero, sustraerse al orden predeterminado de aquellos que lo mandan y lo ahogan es autoalienarse y mutilarse; sustraerse por la única vía posible su imaginación forzada, es revelarse la propia insuficiencia”.
Cuarenta años después los dispositivos disciplinarios que reinaban entonces se han visto reemplazados progresivamente por los de control. Estos últimos no significan aún la cancelación absoluta de los otros, sino un desplazamiento en marcha. El control no depende de las modalidades de encierro para practicar la vigilancia sobre los sujetos. La vigilancia en esta nueva era se relaciona más con el desarrollo y la ubicuidad de las nuevas tecnologías que con la pesadez de las instituciones. De esta situación ha dado cuenta el propio Zabala en una entrevista realizada por el diario La Nación en el año 2016: “las cárceles que nos apresan hoy son los algoritmos incomprensibles de la globalidad financiera mucho más que los barrotes, la exclusión y el descarte de lo humano en los procesos migratorios.”
La irrupción de una obra de arte afecta a otras obras que la han precedido. Del mismo modo esta irrupción ya se incubaba en el pasado. El análisis de las conjeturas carcelarias de Horacio Zabala, provoca una reconfiguración y una complementación de las consideraciones que puedan dirigirse hacia obras realizadas hace tres siglos atrás, no en una relación polémica o de competencia, sino productiva. La exposición conjunta de estas imágenes de manera inevitable comprende e involucra a otras expresiones artísticas que no sólo acusaron recibo de aquella que otrora fue cifra y fuente de poder de fascinación sino que han sido además colaboradoras necesarias a la hora de multiplicar el vértigo que hasta el presente continúa.
