Nota publicada online
Maman Fine Art Gallery inauguró una exposición que conmemora los 40 años de democracia, con obras de Dolores de Argentina junto a las de ocho grandes maestros que puede visitarse hasta el 15 de diciembre
El pasado, ese tiempo que parece seguir ocurriendo, y específicamente un aniversario, el del inicio del período democrático que aún nos incumbe, son los elementos convocantes de una exposición que, ya desde su título, arroja una pregunta que concentra en sí misma un amplio espectro de preocupaciones, responsabilidades y derivas de acción posibles.
De acuerdo a la propuesta de su curadora, Patricia Pacino: “el pasado nos convoca propiciando una narrativa que se articula en torno a tópicos que atraviesan la historia del arte pero que también repercuten en nuestra propia historia: la noción de monumento, el cuerpo como síntoma social, el cruce entre arte y memoria, el poder y lo identitario.”
Tanto los tópicos aludidos como las implicancias de sus repercusiones se han desplegado aquí en dos escenarios: uno temporal que corresponde al espacio de la galería y otro efímero que tuvo lugar el pasado 30 de octubre y sus vísperas en la Plaza San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.
Como una parodia de la estatuaria decimonónica, sobre una base que ocupa un lugar central en la sala principal de la galería, se encuentra El Monumento al mendigo (2004), homenaje de Pablo Suárez al suplicante urbano, esa suerte de héroe contemporáneo derrotado y excluido. La reducción del cuerpo a una condición abyecta encuentra su continuación en otra obra de Suárez, Cucaracha (2003) y en el conjunto de las resinas de Norberto Gómez realizadas en los años de la última dictadura cívico-militar.
Asociada a la estética de éstos dos artistas se encuentran obras de Alberto Heredia como Hombre reptil (1978) y El hombre del balaustre (1976). Su poder revulsivo, a pesar de verse frágiles, son expresión de un fuerte compromiso ético en consonancia con la contemporaneidad que les hubo involucrado.
La violencia explícita o silenciada, está claro, no ha sido ajena a los procesos de construcción de la identidad nacional. Se encuentra aludida en Los duelistas (1986) de Luis Benedit, pero también en otras de sus producciones como El cazador y en las cruces realizadas con madera, pintura y huesos. En cambio, su maqueta del Hotel de inmigrantes (2002) al igual que Los inmigrantes II (1993), pintura de Rómulo Macció, funcionan en el contexto expositivo como registros del aporte poblacional, en su mayoría europeo, a una idea determinada de progreso. Las fotografías de Aldo Sessa remarcan lo identitario, pero desde dos íconos, uno porteño como el obelisco y otro de origen rural como el mate.
Menos metafóricas, pero no por ello no menos críticas en sus referencias a la política aparecen las producciones de Luis Wells o las de Nicolás García Uriburu. El primero con Relaciones peligrosas (1994) cita las “relaciones carnales” patentadas por el entonces canciller Guido di Tella en alusión a los vínculos de nuestro país con Estados Unidos y el segundo con Silla del político corrupto (2002) y Silla del juez corrupto (2002) promueve un discurso ecológico también para las instituciones del Estado.
A todos estos nombres. que han hecho historia en el arte argentino, se les suma una artista contemporánea como Dolores Cáceres / Dolores de Argentina con obras distribuidas en dos instancias. La primera se encuentra en las salas de la galería y entre ellas destacan la “contrapublicidad” No vendo nada (2015) que anteriormente en la Bienal de La Habana, consistió en una acción de arte público y el díptico Deidad griega (2023), registro de un ocultamiento/desocultamiento de una estatua ubicada en la Plaza Colón de Córdoba, provincia natal de la artista. Es de subrayar la ubicación de ambas obras, ya que se integran de alguna manera con el exterior de la galería, detalle no indiferente a los objetivos para los cuales fueron pensadas. En una sala superior se encuentran dos fotoperformances, Uno y yo (2010) y Dolores de Argentina (2010) junto a dos leyendas en neón, Acepto disentir (2006) y Ecstasy (2023) de la serie Todo lo que brilla es oro.
La segunda instancia consistió en una intervención sobre el Monumento al General San Martín y a los Ejércitos de la Independencia ubicado en Plaza San Martín del escultor francés Louis-Joseph Daumas (1862). Esta acción pública, en su inicio consistió en envolver en vísperas del 30 de octubre, aniversario del triunfo electoral de Raúl Alfonsín, el Monumento y su conjunto escultórico con telas negras, generando así una geografía urbana extrañada que obligaba a recordar, y en consecuencia reflexionar, quién, por qué y para qué todo aquello se encontraba allí, para luego, en la fecha mencionada, durante un acto que contó con la presencia del Regimiento de Granaderos a Caballo, volver a visibilizarlo.
El General San Martín, en Argentina, dice el escritor Martín Kohan, toda toma de posición aspira a contar con él entre sus premisas de validación. No importa qué tan distintas o incluso qué tan opuestas puedan ser esas posiciones. Por lo tanto, puede en su figura de héroe y padre de la patria subyacer una puja o la posibilidad de neutralización de conflictos. Su representación monumental, propia de otra época, ha ido perdiendo su potencia expresiva y sus significados asociados. Ausentarlo de la mirada para después redescubrirlo puede haber servido para pensarlos en tiempo presente y reinterpretar su legado.
La estrategia del eclipse verifica la potencia de una idea, propone distintos problemas e interrogantes, todos ellos síntomas del malestar de una época, síntomas que por cierto son transversales a una sociedad y que no tienen una propiedad exclusiva.
