Componen las tres piezas, un vestido de plástico PVC semejante a los que diseñaba a fines de los sesenta el francés André Courrèges, un par de zapatos Guillermina y una fotografía de una niña seriada. Son artificios producidos en distintos momentos y bajo variaciones de conceptos, que en la selección exhibitoria se ofrecen al lector con un correlato y un corpus bien guionado de piezas únicas e independientes que a su vez articuladas entre sí, aparecen en esta nueva disposición y asociación generando una re-actualización por parte del lector.
Desde una descripción simple, la partición geométrica del vestido está construida en base a una retícula (Krauss, 1996: 23-37), en cada celda se ha inyectado vino, tal como manifiesta Celeste y como transcribe el epígrafe que acompaña el montaje. Sin embargo me pregunto ¿Porqué vino? Podría haber sido otra identidad contingente como tinta coloreada o algún fluido corporal. Sigo pensado que solo dentro de ese contexto es viable dosificar sangre. Aunque la idea de poner de manera tautológica vino, desde la doctrina católica de la eucaristía, representa la transustanciación. En sus artefactos, el ser ha quedado inmerso en el espacio y visibilizado a través de los contenedores de la vestimenta. La estructura de repetición devela la falta de un original y a su vez alegoriza otro aspecto, que no desdeña dar múltiples sentidos a la imagen.
La procedencia de la retícula en la modernidad como emblema del arte, junto a su atributo de ubicuidad y a los conceptos desarrollados en el apartado «El realismo traumático» de Hal Foster, [2001:132] en el que cita la teoría del trauma en Lacan, referenciada en la teoría de pulsión y de repetición de Freud, convergen en la obra de Celeste. Proponen, a través del artificio de la repetición, una cadena de significantes en torno al trauma que conduce de la vida a la no vida. Y coligen en el problema de lo identitario, de la temporalidad introduciendo de forma aleatoria la estructura de archivo. De facto, en este último momento, estructura una taxonomía como instrumento de almacenamiento de documentos, de estudios dermatoscópicos obtenidos de un banco de datos, que estampa, ploteados en el vestido de la niña. En tal caso y paradojalmente hay una creciente voluntad de introducir la historia y devolver de manera semántica a la estructura reticular, el tiempo y la memoria individual, aunque también colectiva.
Aquella niña presente en la fotografía de la serie «Maladie», bien podría ser un gesto de autoreferencialidad no intencional. Ha introducido el conflicto, sabemos literalmente que no es ella, pero lo ha hecho a través de alguien que guarda una relación de semejanza. La falta de identidad de la pequeña y el parecido al pasado del emisor nos aleja del original.
Asimismo la fijación por la repetición, según el concepto de Freud, no es reproducción «reproduzieren», la ubica en un lugar de pulsión entre la vida (Eros) y la muerte (Tánatos). Estas tipologías compositivas aditivas, no relacionales se caracterizan por su excentricidad; nos deslizan al interior mismo del trauma y atraviesan el umbral del sujeto que mira. Bajo esta instancia, la niña focaliza un pasado en latencia, cercenado por el vacío y obnubilado en un presente alienado por la enfermedad. Esto último representado por la traspolación de los síntomas cutáneos a la vestimenta que es una forma de despejar la enfermedad del pasado, dejándolo expectante, en un estadio de neutralidad, en tanto signo de conservación.
* La autora es profesora titular de la UNC y crítica de arte de la AACA