Curadora: Jimena Ferreiro

Artistas: Laura Codega, Mauro Guzman, Federico Klemm, Ad Minoliti & Gaby Cepeda, Malena Pizani y Nancy Rojas

En un banquete telemático todo junto: del neogrecoromano (6) Barroco al   Trash-Tra.ns

Dos pulsiones recorren su obra y la convierten en vectores de este proyecto: la suntuosidad barroca, sensual y artificiosa, y el exceso que toma la forma de visualidad trash, a través del cual jalona temporalidades, usos y apropi- aciones de la imagen.

De esta manera, esta exposición presenta una colección temporal de obra que, como un teatro, escenifican el desplazamiento del arte de su centro autónomo hacia otras prácticas que performatean el género y lo proyectan hacia las formas de resistencia  queer.

Federico Klemm en compañía de un coro contemporáneo integrado por Laura Códega, Mauro Guzmán, Ad Mino- liti & Gaby Cepeda, Malena Pizani y Nancy Rojas, hacen uso de las imágenes del pasado a través del tráfico libre  por la web, se apropian de ellas, las confrontan y despliegan estrategias productivas que revisan los valores que instituyó la modernidad buscando ampliar sus efectos e intentando eludir los episodios canónicos del arte.

La historia del arte después del derrumbe de la  norma.

Federico Klemm y su Banquete telemático aun viven en YouTube como si el tiempo no hubiese pasado. La  mitología  greco- romana, Sansón y Dalila, Miguel Ángel, Andy Warhol, La Trans- svanguardia italiana, Joseph Beuys, Alberto Greco y muchos más convivían en  la TV y al mismo tiempo en  la Colección de arte que supo organizar combinando intuición, capricho, derroche, aciertos, omisiones y algunos cuantos riesgos y  desvíos.

Artista, animador cultural, coleccionista, mecenas y galerista, personaje cultor de un perfil excéntrico permanentemente asediado por la crítica a la cultura del menemismo, Federico Klemm se había transformado a comienzos de los años 90 en un personaje famoso merced a sus apariciones televisivas orquesta- das por Carlos Espartaco, su guionista y escriba cómplice (2) , y sus amistades vernáculas.

Un crítico cínico y mordaz que firmaba con el seudónimo de Sebastián Nardi –una firma apócrifa que tiempo después supimos que intentaba disimular la sofisticada escritura de Ernesto Montequin—, buscaba derribar la alicaída figura de Klemm. En su artículo publicado en 1998 argumentando que Klemm tenía un “conocimiento del arte obtenido por medio de fascículos coleccionables que nunca llegan a formar una colec- ción completa”, y que con “sus balbuceos y sus exabruptos, y  con sus inmensos pastiches bíblicomitológicos protagonizados por strippers y taxi-boys, Klemm no podía ser otra cosa que la encarnación del Zeitgeist menemista en su punto de mayor esplendor”(3)  .

La saña del escritor disfrazado en ignoto crítico le impedía advertir el rasgo más radical que ese conjunto de chongos musculosos ponían en  escena.

Las columnas que Sansón derriba en la serie Sansón y Dalila. Metáfora contemporánea, la última producción que Federico presentó en público en 2002 a pocos meses de su prematura muerte  (4),   quizás  puedan  pensarse  como   metáfora  de  una 

vocación por desnaturalizar los dispositivos discursivos formateados por la historia del arte cuyos principios estuvi- eron fundados en valores masculinos, estables y progresivos. El rigor, la severidad, la dureza, la sistematicidad y el modelo científico impregnaron buena parte del arte moderno como valores hetero-normativos que fueron puestos   en crisis para dar lugar a una expresión más compleja de la práctica   artística.

En este sentido, nada mejor que la columna –ese elemento constructivo que permitió edificar la tradición de occidente— para dar cuenta de aquel sistema axiológico que era imperioso cuestionar con vehemencia, interpe- lando también la institución heterosexual y sus normas. La serie en cuestión representaba el preciso momento en que Sansón derrumba las columnas, una y otra vez, como una escena en loop de un film.

Y aun aceptando ciertas críticas a la figura de Klemm como artista –las cuales lo menos que le decían era “frívolo”(5) —, deberíamos reconocer que el muestrario de chongos, taxi-boys y personajes andróginos que desfila- ban en sus dispares pinturas digitales intentaban, en parte, escapar al proceso de normalización y puesta en regla   de la cultura gay que avanzaba aceleradamente en la década que lo proyectó a la fama. El desborde dionisíaco que sus imágenes dejaban entrever daba cuenta de un régimen de los cuerpos entre el éxtasis clásico, los encuentros nocturnos en las boites porteñas y las fiestas privadas que lo tenían como   anfitrión.

La desnudez hiperbólica de esos cuerpos y la monumentalización de sus medidas perfectas (el canon greco-latino llevada al extremo) acentuaban la teatralización de cierto homo-erotismo fetichizado y photoshopeado. El pastiche, la deriva estilística y los procedimientos de la post-producción signaron su obra como marca de época, a la vez que permitieron la fuga de ciertas imágenes que ofendían el gusto de la cultura mainstream.

La desmesura, el exceso y la artificiosidad de sus escenas (los paisajes rocosos de apariencia de cartón, las colum- nas de telgopor cuya liviandad era imposible de disimular, al igual que otros recursos escénicos del mismo modo precarios), se conjugaban de maravillas con la pretendida sofisticación kitsch que sus composiciones buscan proyectar. La ansiada fusión entre cultura alta y baja se amalgamaba en su obra integrando su producción visual a  la televisiva.

Pastiche de imágenes, relatos, medios y temporalidades: así era Klemm, así era su obra.