Martín Legon, Pablo Accinelli, Eduardo Stupía y Leandro Tartaglia, son los cuatro artistas argentinos que se presentan en la 30ª Bienal de San Pablo que se lleva a cabo hasta el 9 de diciembre en el Parque Ibirapuera. Esta edición 2012, curada por el venezolano Luis Pérez Oramas, se titula "La inminencia de las poéticas", y juega con la idea de constelación de obras y propuestas artísticas. Arte Online conversó con los cuatro artistas argentinos. En esta ocasión presentamos la entrevista con Martín Legón:

Para esta bienal presentaste dos series de obras. Por un lado el test de “El hombre bajo la lluvia” y luego los pequeños óleos. Me interesa saber cómo fue el proceso durante el que decidiste enviar esas obras.

En un principio fue raro porque cuando le mostré todo mi trabajo a Luis Pérez Oramas, yo no sabía bien qué le interesaba de mi obra. Después pude ver que la forma de pensar mi producción era muy consecuente con lo que él quería para esta bienal.

¿Pensar tu obra a la manera de una inminencia poética?

Esa idea es muy amplia, casi siempre hay una intención de querer englobar muchas cosas. En mis obras hay una lógica en donde la idea de serie es muy precisa. Trabajo por series en donde las uniones entre una y otra son más bien poéticas; es decir que no hay una relación directamente formal en la que reconozcas claramente una figura de autor.

No hay un rasgo representativo de Legón.

No. De hecho creo que en la producción general me boicoteo a mí mismo todo el tiempo. Mis series son todas muy distintas y me interesa trabajar siempre de manera diferente. En algún momento trabajé con lana y no creo que vuelva a usar ese material porque es algo que sucede en ese momento por una razón en particular. Veo como un tartamudeo la obra de los artistas que se repiten formalmente. No es que no esté de acuerdo, pero me alejo de esa intención de marca o patente que se termina volviendo un producto. Esa diferencia fundamental entre repetir y multiplicar. En mi trabajo intento romper con esa lógica y me permito saltar de una cosa a otra sin tener que multiplicar a nivel formal.

Hablemos de la obra del test de “El hombre bajo la lluvia” en donde en una sala había trescientos dibujos realizados en un proceso de selección laboral.

Es una obra que tengo escrita desde el 2009 y que considero neurálgica dentro de mi producción. No sólo porque en ese momento dialogaba con obras que estaba haciendo, sino porque luego mantuve ese proyecto muy presente en mi cabeza. En 1996 hice una obra que eran los retratos de todos los empleados del mes de McDonald’s. Estaba muy interesado en las estéticas que generaban los contextos laborales en sí y en las estrategias que uno podía articular en ese ámbito. En ese sentido, es la misma lógica que uno como artista puede aplicar en términos estratégicos para estar dentro de un circuito. La serie “El hombre bajo la lluvia” son dibujos que compré de un proceso de selección laboral real. Seguramente, la mayoría de esas personas que fueron a buscar laburo, aplicaron una estrategia para dibujarse bajo la lluvia, y eso es muy parecido a lo que puede hacer un artista para entrar a un concurso. Hay muchas estrategias que los artistas manejan, y es porque, en el fondo, un artista contemporáneo es una máquina de especular.

Una especulación para ingresar al mercado.

En gran medida sí, pero como cualquier persona que es consciente de que los fines de esa especulación son trascendentales. Especular para que su mensaje sea visto y reflexionado con ciertos fines. Me pregunto quién no especula.

Es que hay un discurso más romántico asociado al arte y a lo que el artista hace.

Están las dos cosas. No creo que la idea romántica del nacimiento visceral de algo se contradiga a la idea fría y calculadora de pensar cómo hacer para que eso funcione en un sistema. Las dos cosas son válidas y también quise mostrar eso en la bienal. Mi obra está dividida en dos partes: una de laboratorio en donde hay trescientos dibujos y tres televisores que muestran un proceso de selección y otra, en una sala contigua en donde hay una serie de óleos muy pequeños que generan algo íntimo, más asociado a lo barroco o romántico. De todas formas, esas pinturas que considero paisajes mentales, me incluyen a mí dentro de una lógica de trabajador. Yo vivo de lo que pinto.

También hacés obras conceptuales.

Sí, pero vivo de las pinturas. Es raro porque cuando empezamos con Appetite en 2005, con Daniela Luna y Nicanor Aráoz, yo tenía dos registros muy marcados de trabajo. Por un lado mis acuarelas y por otro las obras conceptuales que en ese momento eran bastante duras y no tenían nada que ver con lo que pintaba. Con el tiempo, las acuarelas se empezaron a vender muy bien y entonces mi problema fue cómo articular la pintura conceptualmente en mi obra general. Así, entendí que la pintura entra como la instancia en donde me convierto en un trabajador dentro de un circuito.

La pintura sería tu especulación.

Sí, una especulación constante. De hecho no me considero pintor sino que uso la pintura para reflexionar sobre otras cosas y una que me interesa particularmente esla idea de que la pintura sea la mediación más directa con el mercado y su propia concepción como producto.

¿Pensás que el artista siempre piensa en el mercado cuando hace obra?

Para un artista es muy difícil hacer lo que tiene ganas y más difícil aún generar las bases para poder hacer lo que quiera. Son pocos los artistas que piensan en esos términos, pero es algo que, al menos a mí, me importa. Por ejemplo, un artista que pintó toda su vida de cierta manera, le va a costar dar un volantazo y hacer otra cosa, y tal vez también vaya a ser juzgado de manera muy dura por haber cambiado radicalmente. Me parece que un artista debe tener la libertad suficiente para hacer lo que tenga que hacer cuando lo necesite, pero a la vez hay un universo muy crítico que pide una justificación por cada paso que uno da. Soy consciente de que para generar esa plataforma que me permita hacer lo que quiero no sólo tengo que tener un argumento sólido, sino además tengo que trabajar para que eso que hago tenga su propia lógica.

Hay una exigencia de argumento por parte del sistema, es verdad. Pero también hay muchas obras que van acompañadas de un argumento por parte del artista. Un argumento que requiere esa obra.

Supongo que hay un doble juego... como una idea pendular. Hay veces que está bien que no haya un argumento y en ese sentido me parece muy esclarecedora la frase de Leónidas Lamborghini que dice: "El que explica pierde". Lo que se pierde es la fuerza poética de no saber lo que uno está uniendo. Está íntimamente relacionado con la fuerza que tuvo el collage en su momento, esa idea de que dos cosas inconexas puedan ir juntas. Hoy nos acostumbramos al collage, pero creo que la pregunta capital del siglo XXI es cómo reformular esa idea. Cómo generar extrañación. Eso es lo único que puede mantener vivo al arte, esa lógica de no entender del todo lo que está sucediendo y completar esa conexión en la cabeza. De hecho, en el mundo hay muchas cosas que no se comprenden. Es cierto que políticamente, cualquiera podría exigirle claridad a un artista porque el mundo es demasiado caótico.

Y venimos de una instancia en donde el mundo era muy estructurado y le pedía caos al artista.

Es que es una contradicción constante. Y en esa tensión entre objetividad y subjetividad (o la oposición académica entre el arte por el arte y el arte comprometido) hay un asunto por interesante. Creo que eso se ve de a ratos en mi obra, en donde intento trabajar por momentos con obras muy frías y especuladas y por otro con obras más románticas, de las entrañas.

¿Y desde qué lugar trabajás con la extrañación?

Creo que la extrañación se da en mi trabajo porque las series no se unen linealmente. Hay un momento en el que estoy trabajando con algo y la muestra siguiente no tiene que ver directamente con lo anterior. Incluso dentro de una misma serie de pinturas tampoco hay una lógica. O si la hay, queda librada a la lógica que el espectador pueda construir. Yo no sé qué relación hay entre un ramo de flores, dos cuervos peleando, un angel y una porción de torta. Muchas. Si me preguntás, puedo pensar argumentos para unirlas, pero no me parece interesante ese punto de vista; prefiero que el espectador haga esa unión si tiene ganas.

Encuentro una lógica de zapping en tu manera de trabajar y pensar tu obra general.

Sí, en parte no podés prever lo que va a venir. Por eso, la imagen que puse en el catálogo de la Bienal, son cinco retratos de personas que me son funcionales: Alain Badiou, Daniel Melero, Leónidas Lamborghini, Mike Kelley y John Ashbery. Cada uno de esos personajes es fundamental para mí por una razón distinta, pero a su vez están asociadas a la idea de desarticulación de lo que va a venir. De todas formas, esa foto solo es representativa de una poética personal.

Bueno, ahí aparece el argumento necesario.

Son pistas. Intento dar pistas pero no salir a aclararlas. Quizás esta entrevista no tenga ningún sentido.