Invitado por la Bienal Sur Global en la última edición celebrada en el Hotel de los Inmigrantes, Yishai integró una mesa muy vigorosa por la calidad de los discursos. En su caso, se valió de un texto leído de su autoría, pues su producción se nutre de un análisis teórico muy sustancial para entender su posición.  Conversando se imponen las mismas ideas que refuerzan su deseo de plantar una serie de nuevas posiciones del espectador frente a la atención que le ofrecemos a la pintura.

En este momento el MUAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo) de México está presentando su última producción Azul de Prusia, algo que me perdí en mi viaje reciente pues su pabellón estaba en montaje. Me cuenta que desde hace un tiempo, esta institución que depende de la Universidad Autónoma de México bajo la curaduría general de Cuauhtémoc Medina, está haciendo una labor muy interesante sobre los artistas contemporáneos mexicanos dando un espacio de presentación de las obras que se complementa con acciones educativas y foros donde se debaten ideas. Esa es una de las razones que lo llevan a elegir reinstalarse en México aunque mantiene su taller en Los Ángeles.

Le comento que me resultó curiosa la selección de sus series donde hay geishas (1992-93) y payasos (1991-92), me responde que fueron elegidos porque allí la pintura está en el cuerpo que se usa como un lienzo, aunque Judisman me apunta connotaciones específicas en cada caso. Debo reconocer que no se trata de proyectos donde uno se encuentra frente al retrato tradicional, aunque pintados con óleo y temple al huevo, en cada una de esas series hay una puerta que abre nuevos conceptos. Las geishas aparecen casi desvanecidas en una monocromía que las pone difusas pero a la vez que permite ver algo de la tabla del fondo que reemplaza la tela. Los payasos no buscan sólo poner en discusión lo popular del tema sino abrirse a la idea de qué representa esa máscara en cada caso.

Le comento que hay una serie que me fascinó, Bajo tratamiento (1997-99) es aquella donde pacientes psiquiátricos son retratados sentados mirando al espectador y sosteniendo en sus manos un libro de pintura que está abierto en la obra que eligieron. Funcionan como dípticos pues de lado, un pequeño marco contiene el tipo de tratamiento que tiene su dolencia y el nombre de la obra seleccionada. El uso del arte como terapia está aquí evidenciado incluso en su limitación concreta pues no hay cura con sólo arte, hay moderación del síntoma. Lleva al espectador a descubrir un juego de correspondencias entre lo representado y lo comunicado, que contiene un poco de ese morbo por la locura que es atemporal, pero que detiene el tiempo de lectura de la obra haciendo que cada pieza tenga un contexto en el que es necesario tomarse un espacio mayor.

Poniendo al espectador en otras tensiones que van en crescendo con esto último que comentamos, está la serie dePintores trabajando(2001-02) que complejiza mucho más la propuesta de Yishai, aunque usando la técnica pictórica bajo esa misma apariencia del plano coloreado. Hay un montaje que se compone de un cuadro duplicado donde el pintor retratado mira al espectador y sostiene su paleta como en el acto mismo de producir la obra, del cual sale una alfombra que llega al espacio del espectador. Alfombra que está llena de gotas y manchas de la pintura, que fue realmente usada en el proceso de producción. Con lo cual el tiempo aquí está puesto en cuestión de varios modos. Por un lado estamos dentro de un plano donde podríamos sentirnos el artista, por otro esa duplicación crea un sistema de mirada estroboscópica que juega con un ir y venir para en parte corroborar la evidencia de que son la misma cosa representada. Y otra vez la idea de que se trata de una obra que lleva un tiempo de ejecución manual que resulta casi un anacronismo en las velocidades a que nos ha acostumbrado la tecnología.

En su última serie Azul de Prusia (2011-14) el disparador es otro. Ese color fue el primer pigmento creado artificialmente en el siglo XVIII, llamado así porque se usaba para darle color a los uniformes del ejército prusiano. Su componente químico es el ferrocianuro férrico y por esto mismo, es un residuo que quedó en las paredes de las cámaras de gas de Auschwitz. El espacio de esa parte de la historia que irreversiblemente cambió al mundo, vacío de personas, recreado a partir de ese tinte entre melancólico y mortífero, pone en escena una reflexión sobre si la memoria de ese horror no puede ser representada, no para celebrarla sino para ver ese circuito que une dos cosas tan separadas entre sí: un pigmento que ensancha las posibilidades de los artistas y el fantasma como huella indeseada de un acto radicalmente irrepetible.

Tan así de profundo es conversar con Yishai Judisman, tanto como meterse en sus obras y verificar que la apariencia del plano es apenas el inicio de una reflexión.